Poniższa rozmowa z pomysłodawcą pierwszych slamów poetyckich Markiem Smithem odbyła się podczas Ogólnoeuropejskich Mistrzostw Slamu Poetyckiego w Budapeszcie w listopadzie 2018 roku. Był ich honorowym gościem, wspólnie z m.in. Bobem Holmanem. Poprowadził warsztaty dla grupy dwanaściorga europejskich poetek i poetów, przy udziale trojga członków prowadzonej przez niego grupy Speak’Easy Ensemble. Warsztaty zakończyły się scenicznym kolażem tekstów slamowych prezentowanych w wielu językach.
Maciej Mikulewicz: Chciałbym zacząć od pytania o spektakl, nad którym pracujesz od trzech dni tu, w Budapeszcie. Według jakiego pomysłu łączysz te różne teksty i dykcje?
Mark Smith: Rozszerzę trochę odpowiedź na to pytanie. Zostałem kiedyś zaproszony do Stuttgartu, przez jednego z głównych organizatorów w Niemczech – Timo Brunkego. Występowałem tam na małej, prostej scenie, na której organizował swoje cotygodniowe wydarzenia. To nie była rywalizacja, ale poezja performatywna wychodząca poza tradycyjne ramy, w tym przypadku za pomocą tańca i muzyki, skupiająca się na zmiennej tematyce. Poprosił mnie, żebym wystąpił jako gość podczas jednego z nich, ale zamiast robić to samemu, opracowaliśmy wspólnie, w dwóch językach, naprzemiennie, dwa wiersze, czym zdobyliśmy fantastyczny odzew publiczności. A wydawałoby się, że to nie powinno było zadziałać… wiedziałem więc, że na coś trafiliśmy.
Kolejnym krokiem były ponawiane przeze mnie próby przekonania tłumaczy czy innych osób w odwiedzanych krajach do prezentowania wierszy w ten sposób. Czasem się to nie udawało, bo ten koś nie czuł się na siłach, ale ja nadal wiedziałem, że coś w tym jest. Wtedy w 2007 roku, podczas 25 rocznicy pierwszego slamu w Green Mill w Chicago, mieliśmy wielkie wydarzenie, na które zaprosiłem slamerską grupę Word Alert z Niemiec, żeby pracowała wspólnie z naszą grupą Speak’Easy. Wyszliśmy od metod, które służyły do pracy warsztatowej, aby zespolić ze sobą dwa różne języki. Konsul niemieckiej ambasady był wśród publiczności i pochwalił występ słowami „Cudowne! A jakie precyzyjne!” [śmiech]. Zajmowaliśmy się tym przez trzy lata z Niemcami, potem przez kolejne sześć z grupami z Francji, no a dziś jesteśmy tutaj.
Nie mogę nie zapytać o formę slamu poetyckiego, dlaczego wygląda ona właśnie tak? Czy te ograniczenia miały na celu ukierunkować kreatywność w szczególny sposób?
Reguły, za którymi wszyscy podążają, powstały w wyniku ograniczeń podczas organizacji pierwszego slamu ogólnokrajowego [w USA]. Trzy minuty, brak kostiumów, rekwizytów, muzyki, to te główne. Slamy jednakże zrodziły się bez elementu rywalizacji. To była poezja performatywna. Częściową odpowiedzią na twoje pytanie może być… [Marc wyjmuje kartkę papieru]. Jeśli mówimy o stronie kreatywnej, to jest odczyt poetycki przed slamem
[wskazuje na kartkę]
. Prostokąt. To, co ja z nim zrobiłem… patrząc na niego… [drze kartkę na coraz mniejsze kawałki]. Nie wyrzuciłem go, ale zmieniłem. Dodałem rytuały. Tak, żeby wydobyć na wierzch show.
Ok, ale w takim razie czego brakowało? Nie były wystarczająco rozrywkowe?
Nie były. Brakowało rytuału, tzn. był taki w stylu wino, ser i poeta zaczyna. Bez sztuki. Bez artystycznego namysłu nad prezentacją. Jeśli pomyśleć o tym, jak o wystawianiu jakiejkolwiek produkcji teatralnej, jakiejkolwiek sztuki performatywnej, to ma ona swoje zwyczaje. W teatrze, tradycyjnym, kurtyna się podnosi, ludzie się uciszają, ktoś wychodzi i zapowiada. Podczas występów w Green Mill rytuały zaczęły się od mojego witania w drzwiach każdego wchodzącego. Wynikła z tego gra, bo zapominałem wszystkich tych imion, o czym każdy wiedział, i w pierwszych latach przedstawiali mi się np. „Cześć, jestem Max! – A ja Pauline! – Nie, to ja jestem Max. – Hej, nazywam się Pauline. –” i tak dalej. Kolejny rytuał polegał na tym, że podchodziłem do stolików i zachęcałem nieznajomych, żeby się sobie przedstawiali i potem ze sceny prosiłem całą publiczność, żeby też się z nimi witała. Kolejne dotyczyły rozpoczynania show. Teraz zawsze na scenie jest jakaś kapela, a slam zaczynam wprowadzeniem w zasady gry danego wieczoru, więc np. jeśli podoba ci się wiersz, który słyszysz, to krzycz jak szalony, jeśli ci się nie podoba, pstrykaj palcami albo tup nogami.
Inne turnieje, w tych początkowych latach, także miały swoje, osobne zwyczaje, ale wprowadziliśmy wspomniane zasady tylko z tego powodu, że podczas pierwszych ogólnokrajowych mistrzostw wynajmowana przez nas sala teatralna była zamykana o określonej godzinie. Jeśli przekroczylibyśmy czas, musielibyśmy dodatkowo zapłacić dwa tysiące dolarów. W tamtych czasach niektórzy poeci mówili piętnastominutowe teksty. Ustaliliśmy, że występ może trwać trzy minuty, i nie chodziło o to, że musi tyle trwać, chociaż teraz każdy stara się je wykorzystać w całości. Instrumenty muzyczne wymagałyby za to rozstawiania i zbierania ze sceny. Rekwizyty i kostiumy… tu znów chodziło o to, żeby było uczciwie. Gdyby ktoś wyszedł na scenę w wymyślnym kostiumie, to sporo osób pomyślałoby od razu „o! ten jest lepszy”, więc nie był to wybór artystyczny. Gdyby taki był, to powiedziałbym – niech każdy ma jakiś kostium! Nie chcieliśmy, żeby ludzie, którzy przyjechali z daleka, czuli się oszukani. Decyzja o wyborze sędziów spośród publiczności była za to zajęciem stanowiska przeciw redaktorom i literaturoznawcom. Po prostu. Punktacja bywała różna. Zachęcałem do tego, żeby za każdym razem polegała na czym innym – np. na klaskaniu. Mój ulubiony przykład turnieju, który chyba już się nie odbywa, pochodzi z Bonn w Niemczech, a nazywał się Bitwą róż. Każdy członek publiczności otrzymywał na wejściu różę, podnosił ją, żeby zagłosować w pierwszych rundach, a w rundzie finałowej rzucał kwiatem w, jego zdaniem, najlepszego i ten, kto uzbierał największy bukiet, wygrywał.
Zakrwawionymi palcami.
No tak! Ale współzawodnictwo to tylko jeden ze sposobów uprawiania poezji performatywnej. Mimo to w rywalizacji jest coś bardzo ludzkiego. Stała się memem. Czymś najłatwiejszym do przeniesienia z miejsca na miejsce. Stworzyliśmy formułę, która, jak się okazało, była świetna, bo początkowo nikt nie traktował jej zbyt serio. Rozumieliśmy, że jest to jedynie teatralne narzędzie, które w swym wnętrzu utrzymywało to, co było ekscytujące, czyli poezję performatywną. Wracając do tego, co mówiłem wcześniej [wskazuje na strzępy kartki], poeci byli zakleszczeni w tym. Chodziło o inne podejście, że np. ok, teraz dodajmy do tego taniec, komedię, a teraz mimikę twarzy. Dodawaliśmy do występu wszystkie te inne metody z różnych sztuk performatywnych, otrzymując coraz większy i większy obraz. Na początku rywalizacja miała jedynie rzucać nowe światło na to, co ważne.
Ale to się zmieniło.
Tak, zmieniło się, ponieważ wszyscy zaczęli traktować ją zbyt serio. Kiedy się ten trend zaczął, to poszedłem w odwrotnym kierunku. Na moich imprezach umniejszałem rolę rywalizacji. Zmieniałem zasady w trakcie turnieju, jeśli uznawałem, że robi się zbyt nudno. Nagrodą była np. babeczka. To ja. Natomiast scena ogólnokrajowa w USA upadła, nie ma już takiej publiczności, jaką kiedyś gromadziła, ponieważ turnieje stały się zbyt poważne i ludzie się tym znudzili.
Oglądając w internecie występy nagradzane na dużych amerykańskich slamach, ciężko nie zauważyć, jak są do siebie podobne.
Robią jedną i tą samą rzecz. Utracili łączność z pierwotną ideą. Innym powodem, dla którego slamy zadziałały, i na czym powinieneś się skupiać jako organizator, to nieuleganie poetom, ale pytanie o to, co dostaje publiczność. To duża różnica, ponieważ, tak jak dawne odczyty poetyckie, tak i teraz slamy w Ameryce, to głównie poeci czytający dla innych poetów. Są bardzo zadufani w sobie. Tak jak wielu w Green Mill, kiedy dostali mało punktów albo za słabe oklaski, od razu się oburzali i odchodzili. Nie przejmuj się. Zawsze znajdzie się ktoś z nowym, świeżym głosem.
Początkowo byłem bardzo niepewny i kiedy widziałem nawet jednego ziewającego widza, to od razu coś zmieniałem. Mam na myśli zmiany regulaminu, ale nawet teraz, kiedy widzę, że show jest słaby, to zakładam kostium i coś robię, podejmuję ryzyko. Podejmuj ryzyko. Nie przejmuj się tym, czy się uda. Zrób coś szalonego!
Slamerzy denerwują się z powodu nawet najdrobniejszego zakłócenia ich występu… no ale to prawda, że publiczności mogłoby się coś takiego spodobać.
Dokładnie. A na samym początku, zupełnym, w barze Get Me High, jeszcze przed show w Green Mill, kiedy jakiś poeta ewidentnie nudził, to czekałem na moment, kiedy zaczerpnie oddechu i zaczynałem bić brawo, żeby zdjąć go ze sceny. Nie pozwalałem poetom na nudzenie publiczności tylko dlatego, że chcieli być na scenie. Bo ona nie jest dla kogoś, kto będzie się tak długo wymądrzał, aż wszyscy będą chcieli wyjść. To była najważniejsza różnica między tym, co robiłem ja, a innymi imprezami tego typu. Wiesz, to nawet zabawne, bo zazwyczaj, kiedy opowiadam tę historię, to zaczynam ją już od Green Mill, kiedy mieliśmy swój styl przedstawiania poezji i publiczność. Zamiast od tego, w jaki sposób zbudowałem publiczność, czyli poniedziałkowych wieczorów czytania poezji w Get Me High. Tą publiczność stworzyło Chicago Poetry Ensemble.
Zebrałem, celowo, sześcioro ludzi, którzy nie bali się robić rzeczy inaczej. Nancy Oparka, odnalazłem ją na odczycie poetyckim, pamiętam, że używała przy tym balonów. John Sheehan był bardzo wysokim, siwowłosym eksksiędzem, którego wykopali z Kościoła Katolickiego za małżeństwo z czarnoskórą kobietą. Rob Van Tuyle, Mike Barret, Karen Nystrom, Dave Cooper… Poznajdowałem ich na czytaniach poezji, wszyscy mieli w sobie ogień, żeby to robić. Zebrałem ich w grupę, w której ćwiczyliśmy poezję performatywną i podejmowaliśmy coraz to większe ryzyko. Występowaliśmy w całym mieście podczas jednorazowych akcji, a jedynym powodem, dla którego zorganizowałem show w Green Mill było to, że potrzebowaliśmy większej sceny, więcej przestrzeni dla nich.
To ciekawe, że zabrnęliśmy tutaj, bo nigdy tak o tym nie myślałem i w przyszłości będę o tym opowiadał, ale teraz myślę, że sposób, w jaki zbudowaliśmy publiczność… to nie byłem ja sam. Ze mnie się śmiali – akademicy, mówiąc „on tylko macha rękoma”. A ja wiedziałem, że sekret leży w performatyce, ale gdybym opierał się tylko na sobie, to nie sądzę, że to by się udało. Miałem jednak grupę ludzi, którą obserwowali inni i, uwaga, uwaga, też zechcieli tak to robić.
A więc grupka zawodowych rewolucjonistów…
Nie zawodowych. Z jajami. Powiem ci szczerze, robiliśmy rzeczy, które były potworne, ale były też świeże. Zajrzyj do książki Petera Brooka, reżysera, Pusta przestrzeń, to był surowy teatr. Nigdy nie wiadomo, czy takie spektakle się udadzą, ale to wszystko jest nowe, eksperymentalne. Jeden z numerów, które robiliśmy, polegał na tym, że Dave Cooper wchodził z zewnątrz podczas naszego występu i podchodził do kogoś z publiczności, pytając: „to ty zamawiałeś taksówkę?”, potem kolejnego i następnego. Ludzie się irytowali, próbowali go uciszać. Na co on zaczynał wrzeszczeć „no to kto zamawiał taksówkę?!”. W końcu orientowali się co jest grane i kończyło się oklaskami.
Marc Kelly Smith (nazywany Slam Papi) – były robotnik budowlany z Chicago, który w 1984 roku w Get Me High Jazz Club stworzył nowy styl prezentowania poezji na scenie, a który, po rozwinięciu na deskach Green Mill Tavern, szybko rozlał się w ogólnoświatowy ruch artystyczny znany jako poetry slam. Poeta, reżyser i animator. Dyrektor chicagowskiego Speak’Easy Ensemble, eksperymentalnej grupy teatralnej specjalizującej się w interpretacji scenicznej poezji.