Z Lukiem Kennardem rozmawiają Marta Koronkiewicz i Paweł Kaczmarski
Poezja Luke’a Kennarda zwróciła naszą uwagę z kilku przyczyn. Twórczość 38-letniego poety zdążyła zwrócić uwagę krytyków, akademików i jurorów nagród; jego nazwisko nieuchronnie pojawia się w komentarzach opisujących dynamiczną, różnorodną scenę poetycką Birmingham, drugiego największego miasta Wielkiej Brytanii (sam Kennard jest zresztą aktywnym krytykiem i akademikiem, wykłada creative writing na Uniwersytecie w Birmingham). Nominacja do nagrody Forward w 2007 roku – jedno z najważniejszych krajowych wyróżnień; najmłodszy nominowany poeta w historii – przyniosła mu szeroką medialną rozpoznawalność. Wiersze Kennarda polecali nam znajomi autorzy i autorki, a już pobieżny kontakt z rozproszonymi utworami obiecywał coś szczególnego i szczególnie interesującego: narracyjne, niejednoznacznie surrealne formy, dużo (auto)ironii, podporządkowanej jednak szerokim, nierzadko interwencyjnym gestom. Ciekawe, brawurowe koncepty, ale rozwijane zawsze w konkretnym celu, nigdy dla formalnego popisu.
Przykładem mógłby być świetny tom Cain z 2016; 31 proceduralnych, anagramatycznych, opartych na biblijnej opowieści o Kainie wierszy, z których każdy stanowi opis/streszczenie odcinka eksperymentalnego serialu telewizyjnego Kain, a do tego otoczony jest graficzną „ramką” z metakomentarzem/didaskaliami. Jeśli ten krótki opis brzmi dziwnie i bezładnie, to tylko dlatego, że sam tom jest surrealny i szalenie precyzyjny. (Prezentujemy jednak wybór z innej książki autora, a w zasadzie z arkusza poetyckiego – wydanego w zeszłym roku Truffle Hound.)
O tym, że musimy się z Kennardem spotkać – i przedstawić jego poezję na łamach ÓSMEGO ARKUSZA – zadecydowało ostatecznie jednak coś jeszcze: poczucie, że brytyjskiego autora łączy z polską poezją współczesną głębokie pokrewieństwo intuicji. W wywiadzie na łamach literackiego magazynu „Tangerine” (https://thetangerinemagazine.com/print/interview-luke-kennard) Kennard mówi o swoich inspiracjach Szkołą Nowojorską, Oulipo i Baudelaire’em; o przyjemności pustych tekstowych przebiegów i podejrzliwości wobec stabilnych modeli podmiotowości. A wszystko to w tonie nadzwyczaj skromnym i autorefleksyjnym, nie tyle introwertycznym, co świadomie kwestionującym zbyt stabilne, zbyt domknięte myślenie o języku i wierszu. Jeśli można być dziś szczerym ironistą, Kennard zdawał się pasować do tego określenia idealnie.
Już początek naszej rozmowy – w której ironia była jednym z głównych wątków – zdawał się potwierdzać te wstępne rozpoznania. Poproszony o zmapowanie współczesnej brytyjskiej poezji, i o zlokalizowanie się na tej mapie, Kennard stwierdził od razu, że zwykle odczuwa odruchową bliskość raczej do francuskiej niż angielskiej tradycji poetyckiej – ta druga jest dla niego co do zasady trochę zbyt konfesyjna, za często pozbawiona dystansu. Dobrze odnajduje się za to w sytuacji swoistej decentralizacji, produktywnego rozproszenia sceny poetyckiej – jak mówi, od śmierci Seamusa Heaneya w wierszu brytyjskim nie ma jednego definitywnego centrum, jednego „mistrza”, ale to pożądana, dobra sytuacja.
Polska czytelniczka dojrzy paralele między polską a brytyjską sceną w roli, jaką dla Kennarda i innych poetów odgrywają nagrody: „Myślę, że jedyny powód, dla którego dziś piszę, to nominacja do Forward w 2007 – dwanaście lat temu – jestem naprawdę świadomy roli tego wyróżnienia. Gdybym jej nie dostał, książka sprzedałaby się w 80 egzemplarzach i zniknęła kompletnie, nie dostałbym umowy na kolejną, pewnie nie opublikowałbym powieści, nie dostał pracy na uczelni. Pracowałbym pewnie w księgowości, może pisząc od czasu do czasu jakiś wiersz” – mówi autor. – „Wiecie, chcę myśleć, że nadal próbowałbym coś pisać, ale te małe przełomy, małe wygrane od czasu do czasu mają naprawdę wielkie znaczenie, ta nominacja… Ta nominacja dała mi dostęp do jakiejkolwiek platformy, jestem tego bardzo świadomy i wdzięczny za tę szansę.”
Wątek dostępu do platformy, do własnego poetyckiego głosu – i w sensie osobistego warsztatu, i instytucjonalnych uwarunkowań literackiej sceny – powraca w naszej rozmowie wielokrotnie. Kennard raz po raz odwołuje się do pracy ze studentami, w ramach zajęć z twórczego pisania na Uniwersytecie w Birmingham. „Jest gdzieś to dość cyniczne przekonanie, że zajęcia z twórczego pisania strasznie się mnożyły – jako wykładowca jestem niby częścią tego problemu – więc kształcimy ponoć za dużo pisarzy, co jest trochę dziwną tezą, bo to jak mówić, że mamy za dużo muzyków, za dużo sportowców, a takich tez przecież nikt nie stawia (…) To charakterystyczne dla pisania, jakby chodziło o poczucie, że musimy mieć jakąś hierarchię, że są „prawdziwi” pisarze, ale też cała reszta – ci pretensjonalni, nieudolni, amatorzy – i trzeba jakoś twardo oddzielić jednych od drugich (…) Myślę, że osoby, które mówią o tych zbyt wielu pisarzach, mają na myśli: zbyt wielu, by miało to sens z komercyjnego punktu widzenia. Ale z tego punktu widzenia poezja i tak nie ma sensu. Może chodzi im o jakieś kryterium istotnej liczby czytelników, ale jaka jest ta istotna liczba, na jakim etapie mówisz: wystarczająco wiele osób przeczytało moje teksty?”
Ta kwestia dostępu do głosu naprowadza nas już na jeden z ulubionych tematów Kennarda. Cała jego poezja pisana jest w poczuciu, jak różnie to określa, samozwątpienia czy może samopodejrzliwości; tego odruchu, który kojarzylibyśmy u nas z produktywnie podejrzliwym stosunkiem do języka i stabilnych podmiotów (powiedzmy: Sosnowski, Foks, powiedzmy: Jarniewicz, Sommer etc.). Celem poety nie powinny być uspójnienie i celebracja owego uspójnienia. „Zawsze mówię tym z moich studentów, którzy chcą wykonywać własne teksty na scenie, żeby wychodząc na nią, byli sobą, ale gorszą wersją siebie, taką naprawdę gorszą; jakby brali to, co w sobie najgorsze, i robili z tego całą podstawę, swoją rzecz” – śmieje się Kennard. – „Jeśli jesteś nerwowy i zalękniony, bądź bardziej nerwowy i zalękniony, nie próbuj być kimś innym (…) Przejaskrawiaj to, czym już jesteś, i używaj własnego głosu”. To poczucie, że wiersz robi się z samozwątpienia, z niepewności i odsłonięcia – ale takiego prawdziwego odsłonięcia, niesłużącego taniemu moralizowaniu czy uprawianiu polityki tożsamości – Kennard podkreśla potem, dotykając kwestii szczególnego rodzaju wiersza scenicznego: poezji naiwnie samozadowolonej, autocelebracyjnej właśnie, znanej z gorszych rejonów brytyjskiego spoken word. „Jest jakiś rodzaj desperacji w tych naszych próbach nadania sensu życiu i własnym pragnieniom, które przecież często nie dotyczą wyłącznie „dobrych” rzeczy (…) Chyba to wydaje mi się takie trudne do przetrawienia w tej przesadzonej atmosferze wzajemnego wsparcia, tym przesadzonym entuzjazmie, który czasem przenika scenę poetycką. Gdzie jest nasze samozwątpienie, gdzie jest ta moja ulubiona rzecz?” – śmieje się. – „Gdzie jest kwestionowanie siebie, gdzie jest samozwątpienie? Nie rozumiem tej stałej celebracji, nie rozumiem jej wcale; nie chcę jej słuchać, nie chcę jej powtarzać, nie ma dla mnie sensu.” (Wiersze Kennarda, które prezentujemy w tym numerze 8. Arkusza, opierają się, jak się zdaje, właśnie na tym produktywnie obrabianym literacko problemie z podmiotowością: namnożenie przepływających jedna w drugą podmiotowych perspektyw czy figur, zagubienie w gąszczu różnych ja i nie-ja, które nie jest jednak schizofreniczne ani karnawałowe, nie staje się próżną zabawą ani sposobem autoidentyfikacji: Kennard z polotem i inwencją zaprzęga je do pracy na rzecz jakiegoś sensu, jakiejś refleksji, badania zasadniczych emocji i intuicji.)
Autor Truffle Hound jest więc konsekwentnym, ale w jakimś sensie powściągliwym ironistą, myślącym często – to jego własna metafora – w kategoriach oscylacji: między punktami stabilności i rozbicia, ironii i bezpośredniości, narracji i snu. Ten ostatni, jako tradycyjny trop awangardowy, pojawia się w naszej rozmowie wprost: „Myślę, że pisanie w ogóle – i fikcja, i poezja – są dość bliskie śnieniu, a snu nie można tak po prostu spisać. Znów: musisz z nim coś zrobić, czerpiesz wiele głębokich obrazów z nieświadomości, ze snu; nie wiem, mam często to poczucie, że jestem na skraju czegoś, na skraju zrozumienia jakiejś rzeczy, i jest to bardzo frustrujące, jakby mnie coś gryzło i uwierało. Nie jestem w stanie tej rzeczy uchwycić, a im bardziej próbuję, tym bardziej się po prostu ulatnia. (…) Wszystko to wymaga pewnego wyczulenia czy receptywności. Jest taka tendencja do wyłączenia się, tak po prostu, w towarzystwie, odpływania; mówią ci „ej, wróć do nas, co robisz” i tak dalej. Ale bez tego – mam tak od dziecka – nie byłbym w stanie napisać ani słowa, dosłownie nic bym nie zrobił. ”
Czyli właśnie – oscylacja, krążenie między uchwytnym i nieuchwytnym. Dla Kennarda, poety chętnie i nierzadko proceduralnego, otwarcie przyznającego się do pokrewieństwa ducha choćby z OuLiPo, ta myśl bezpośrednio przekłada się na podejście do eksperymentu, do tekstu jako wyzwania: „Wydaje mi się, że kiedy używasz języka zupełnie abstrakcyjnie i rzucasz całościowe wyzwanie relacji twórca-odbiorca, to zaczyna brzmieć jak tekst wygenerowany przez komputer, rodzaj szumu. Wiem, że to ma konkretny cel i że [myślący w ten sposób pisarze] starają się iść wbrew całej tradycji lirycznej, i w porządku, ale zawsze jest przecież sposób, żeby naraz robić coś takiego i nadal dać czytelnikom trochę pieprzonej frajdy” – śmieje się. – „Wiecie, jednak z jakimś znaczeniem, z napięciem między znaczeniem i kompletnym brakiem znaczeń. Myślę, że to sposób na przedstawienie, odegranie czegoś, co żyje w każdym i każdej z nas (…) Istnieje napięcie między podejściem, które widzi rzeczy w kategoriach głębokich, emocjonalnych znaczeń, dla którego każdy moment ma znaczenie, a każde doświadczenie jest zalążkiem epifanii – a poczuciem, że otacza nas po prostu kompletny chaos (…) Myślę, że wszyscy żyjemy między jednym i drugim (…) Może oscylujemy jakby między różnymi częstotliwościami, różnymi skrajnościami”. Kennard wróci do tej myśli jeszcze pod koniec naszej rozmowy, odwołując się tym razem do zupełnie innego symbolicznego pola: „To, co częściowo motywuje mój kontakt z poezją – tak od strony jej czytania, jak pisania – to poczucie specyficznego zagubienia, które obiecuje jednocześnie, że na pewnym etapie rzeczy zaczną mieć sens, ten rodzaj nieustannie odwleczonej potencjalności (…) W fizyce pojawia się idea regresu w nieskończoność” – mówi poeta, przytaczając następnie z pamięci definicję – „jako przyczynowej bądź logicznej relacji pojęć w ramach serii, której nie można domknąć, i [w tym niedomknięciu] wydaje mi się tkwić coś pięknego”.
Pytany wprost o rolę i stężenie ironii we współczesnym (brytyjskim) wierszu, Kennard przyznaje: „Myślę, że nie ma dostatecznie dużo ironii (…) Staram się to przepracować dla siebie, zniuansować tę kwestię trochę bardziej, wymyślić, o co mi chodzi z ironią, nie chce przecież, żeby [poezja] stała się po prostu komedią stand-upową”. I nieco później rozwija tę myśl, za pomocą nieoczywistych punktów odniesienia – „Nie chcę, by ironia była sposobem kłamstwa, zależy mi, żeby była czymś samoświadomym, zawsze podejrzliwa wobec samej siebie (…) Moment, w którym zaczynamy myśleć, że jesteśmy niewinni albo szlachetni, to może nasz najgorszy moment (…) [Taki moment] oznaczać może, że musimy się nad sobą głęboko zastanowić (…) Gillian Rose, filozofka, napisała naprawdę dobry esej o niewinności jako o czymś wykonywanym raczej niż rzeczywistym (…) Wydaje mi się, że większość religii czuje się dość komfortowo z pewnym rodzajem ironii, pewnym rodzajem niewinności – przynajmniej w ich najlepszym, najczystszym momencie. Przypowieści Ojców Pustyni są pełne tego dziwnego rodzaju ironii, tych dziwnych małych rozmówek między mnichami, napięć w tym, jak opowiadają o swoich lękach i motywacjach (…)”
Nie możemy nie zapytać Kennarda o relację między ironią a zaangażowaniem. Pytamy go, co sądzi na temat popularnej – i mającej długą krytycznoliteracką, polityczną, filozoficzną tradycję – tezy, głoszącej, że ironia, jako sposób wytwarzania dystansu do codziennej i społecznej rzeczywistości, jest domyślnie a- czy wręcz antypolityczna. To dobrze znana mu intuicja: „Myślę, że to bzdura” – odpowiada. – „Analizowanie własnej pozycji to dla poety absolutna konieczność.” To charakterystyczna, jak nam się zdaje, cecha pisania Kennarda: podejrzliwość wobec stabilnych kategorii powoduje, że sama ironia (podobnie jak sam eksperyment) wychylają się u niego poza siebie, starają przybrać jakiś cel i kierunek… Samozadowolenie jest wrogiem, nawet wtedy (a może szczególnie wtedy), gdy jest to samozadowolenie ironisty. To trochę oczywiste na tym etapie, że jego rozumienie ironii pozostanie głęboko polityczne i zniuansowane. „To coś, co interesuje mnie w różnych debatach wokół postmodernizmu i ironii… Przed tą polityczną sytuacją, w której znaleźliśmy się teraz, funkcjonowała ta idea, że nie ma obiektywnej prawdy, nie ma uniwersalnych wartości, i nagle ci sami ludzie mówią: ale nie chodziło o to, że faszyzm jest w porządku, faszyzm jest zupełnie nie OK, no i pojawia się pytanie – jeśli pewne rzeczy są zdecydowanie nie OK, są zdecydowanie nieprawdziwe czy nietrafne, to chyba są też takie, które są [prawdziwe bądź trafne]. Nie możesz udawać, że istniejesz poza światem, a najbardziej nihilistycznie nastawieni z ludzi nadal nie są obojętni na to, jak się ich osobiście traktuje.”
Doza nihilizmu obecna w twórczości samego Kennarda jest więc, jak niemal wszystko u niego, świadomie i cierpliwie przepracowywana: „Często staram się obrócić ból czy nudę w coś ciekawego, w sztukę, w coś pięknego – w jakiś sposób paskudnie pięknego (…) Wydaje mi się, że [to podejście] łączy wiele różnych perspektyw w poezji, najlepszą poezję konfesyjną i najlepszą poezję eksperymentalną – czerpie z pewnego rodzaju tęsknoty bądź pragnienia (yearning), czy to pragnienia, by rzeczy miały się inaczej, czy z bardziej osobistego pragnienia. Ale potrzeba dużo pracy, zanim wyjdzie z tego poezja, nie wystarczy cierpieć i się tym dzielić (…) Czy ironizujesz całą rzecz w jakiś sposób, czy też budujesz coś wokół niej, szukasz dla niej analogii, niebezpośrednich sposobów mówienia o niej, dotarcia w ten sposób do sedna (…) Myślę, że najlepiej jest próbować mówić coś, czego nie da się wyrazić w normalnym dyskursie (…) To trochę jak w związku, gdzie często nie wiesz, w jakim kierunku rzeczy idą, i nie rozumiesz potencjalnych reperkusji aż do momentu, w którym jest już za późno”– mówi ze śmiechem.
Luke Kennard – ur. 1981, brytyjski poeta, prozaik, wykładowca. Autor dziewięciu zbiorów poetyckich i jednej powieści. Za książkę The Harbour Beyond The Movie z 2007 roku nominowany do Forward Prize. Mieszka w Birmingham.