Ankieta: Cóż po prywacie? – Paweł Kaczmarski

Od redakcji: W tym numerze 8. Arkusza otwieramy nową ankietę skierowaną do osób zajmujących się zwłaszcza młodą poezją – krytyczek/krytyków i twórczyń/twórców. Inaczej niż w wypadku większości dotychczasowych ósmoarkuszowych ankiet, chcemy tym razem zainicjować dyskusję krytycznoliteracką w formie cyklu polemizujących ze sobą tekstów — raczej niż prostych „pytań i odpowiedzi”. Dlatego zamiast typowej ankietowej zajawki, w roli tekstu inicjującego, publikujemy głos jednego z naszych redaktorów, Pawła Kaczmarskiego, zachęcając do odpowiedzi i polemik, które prosimy nadsyłać na adres mailowy 8. Arkusza bądź za pośrednictwem Facebooka.

Co jest dziś właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi?

Czytelnik i czytelniczka wybaczą, mam nadzieję, takie nie do końca zręczne otwarcie – wydaje mi się jednak, że nazwanie problemu, który ma być centrum nowej ankiety/dyskusji „Ósmego Arkusza”, wymaga od początku dużej precyzji, nawet za cenę pewnej językowej niezgrabności. Pytam o „właściwy” przedmiot, bo krytycy i krytyczki mogą oczywiście zabierać głos na najróżniejsze tematy – i na wiele nie do końca (czy niebezpośrednio, czy nietradycyjnie) „literackich” tematów będą się z chęci bądź konieczności wypowiadać w swoich tekstach, przeplatając interpretacyjne rozpoznania szerszymi kulturowymi diagnozami, politycznymi postulatami, obserwacjami odnośnie do natury ludzkiej egzystencji etc. Pytanie dotyczy tego, co jest właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi – a więc jaki temat czy przedmiot musi mieć tekst, żebyśmy rozpoznali go jako krytykę literacką?

Pytam o przedmiot krytycznoliterackiej wypowiedzi – a nie np. analizy – po to, żeby nie zawężać pytania do kwestii samej interpretacji. Oczywiście podstawą krytyki jest tropienie znaczeń, rozbiórka formalna, wskazywanie tego, co charakterystyczne i własne dla konkretnego czytanego tekstu, ale nie każdy krytycznoliteracki szkic przyjmuje przecież za punkt wyjścia czy ciężkości konkretną interpretację. Zdarza nam się pisać programowo, prognozująco, postulatywnie…

Pytam wreszcie o to, co jest przedmiotem krytycznoliterackich wypowiedzi dziś, bo tak postawione pytanie wydaje mi się w oczywisty sposób warunkowane historycznie. Na przykład: w różnych momentach/miejscach/kontekstach różne pozatekstowe dokumenty będziemy traktować jako istotne dla badania danego tekstu. To, jaką wagę przywiązujemy do wywiadów z autorami, ich biografii, listów, potencjalnej działalności publicznej, wynikać musi z tego, co sądzimy na temat konwencji społecznych w danym miejscu i czasie, z naszego wyobrażenia o psychice piszącej jednostki, z ewentualnych teoretycznoliterackich rozpoznań. To wszystko jest zaś historycznie zmienne – bo historycznie zmienne jest to, w jaki sposób powstają teksty, jak są wytwarzane, wydawane, jak wchodzą do społecznego obiegu.

Wszystko to jednak brzmi zapewne dość abstrakcyjnie – podczas gdy chodzi mi o rzecz całkiem konkretną i praktyczną, bardzo wprost stanowiącą problem dla codziennej krytycznej działalności. Czy tu i teraz, w Polsce w 2021 roku krytycy powinni – a jeśli tak, to w jaki sposób – brać pod uwagę pozatekstowe wypowiedzi pisarzy i pisarek, ich persony i kreacje, ich ewentualną publiczną działalność? Czy powinni zabierać w tych kwestiach głos, brać je pod uwagę w swoich analizach, aktywnie kształtować? Jak sprawa wygląda zwłaszcza w krytyce poezji, która nas w 8. Arkuszu tradycyjnie interesuje najbardziej?

***

Przyznaję, że jednym z bezpośrednich impulsów do poniższej zajawki (i do całej ankiety 8. Arkusza) był szkic Macieja Woźniaka Dwoje poetów w trzech osobach[1], który na przykładzie debiutanckich książek poetyckich Katarzyny Szaulińskiej i Krzysztofa Schodowskiego wskazał ciekawy i ważny problem: w wypadku coraz większej liczby młodych poetów i poetek ich wizerunek jako „własnych osób prywatnych” – podawany czytelnikom bardzo wprost, przy wsparciu wydawcy i nawet przed premierą pierwszej książki – zostaje od samego początku pisarskiej kariery mocno spleciony z treścią ich pisania, niejednokrotnie zachęcając wręcz do tego, żeby czytelnik podmienił interpretacyjne obserwacje na to, czego dowiaduje się z wywiadu, biografii, autokomentarza…

Ktoś mógłby powiedzieć, że to przecież nic nowego, zwłaszcza w poezji, dziedzinie literatury niszowej i skupionej zwykle wokół niewielkich środowisk: dążenie przez młodych twórców i twórczyń do wyrazistej autokreacji, a nawet świadome budowanie „legendy” występuje, zdałoby się, od zawsze. Od równie niepamiętnych czasów w wywiadach i na spotkaniach autorskich padają pytania z gatunku „czy poeta woli pisać na komputerze, czy ręcznie, gęsim piórem?”; w podobne osobiste rejestry uciekamy rutynowo, czy to z lenistwa, czy przyzwyczajenia, czy bezradności. Co więcej, cały problem trudno traktować jako wyłączny dla takiego czy innego obszaru działalności literackiej/artystycznej: fetyszyzacja autentyczności, doświadczenia i „własnych osób prywatnych” wydają się jedną z dominujących tendencji współczesnej kultury. Jeśli świadomie bądź nieświadomie promujemy je na scenie poetyckiej, to raczej na zasadzie kanalizowania pewnych istniejących już, szerszych impulsów i intuicji.

Myślę, że w obecnej sytuacji jest jednak coś przynajmniej ilościowo, a może i jakościowo odmiennego/nowego – Woźniak sygnalizuje przynajmniej dwa aspekty owej nowości, które warto byłoby jeszcze wyostrzyć czy opisać bardziej wprost.

Po pierwsze: od dawna nie byliśmy w sytuacji, kiedy autokreacje najmłodszych poetów i poetek, ich „własne osoby prywatne” byłyby tak intensywnie i systemowo wykorzystywane jako materiał promocyjny przez aparat wydawniczy. Myślę, rzecz jasna, o sposobie wydawania poezji przez Biuro Literackie, które na swoim portalu przy premierze każdej książki publikuje recenzję (nierzadko napisaną przez znanego krytyka/krytyczkę), wywiad (zwykle w wypadku młodych twórców przeprowadzony przez rówieśnika/rówieśniczkę) oraz „autokomentarz” autora/autorki do wybranego wiersza. Do tego BL organizuje oczywiście coroczny festiwal, poświęcony wyłącznie książkom wydanym przez Biuro.

Sam wysiłek włożony przez wydawnictwo Artura Burszty w napędzanie krytycznoliterackiej debaty wart jest docenienia, jak jednak zwraca uwagę Woźniak, zwłaszcza dwie ostatnie formy promocji (czyli wywiady i autokomentarze) sprzyjają nie tylko dużym uproszczeniom, ale i wypowiedziom w stereotypowo wręcz konfesyjnej konwencji. To tam „własna osoba prywatna” dochodzi do głosu kosztem krytycznoliterackiej perspektywy czy bardziej świadomie kształtowanej, programowej autorefleksji młodych twórców. Nie jest tak, rzecz jasna, w wypadku absolutnie każdego wywiadu i każdego autokomentarza na stronie BL; bez trudu znajdziemy tam rozmowy, w których z autorami pierwszych czy drugich książek dyskutuje się o literaturze, kulturze, społeczeństwie – powiedzmy: zewnętrznych (nieosobistych, nieprywatnych) tematach; przykłady z głowy: Mateusz z Jurczakiem[2], Kapusta z Adamowicz[3]. Przywołując przypadki Schodowskiego i Szaulińskiej, Woźniak wybrał więc, jak się zdaje, sytuacje skrajne: w rozmowie wokół Milion depesz stąd faktycznie przekroczone zostały wszelkie granice patosu i pretensjonalności (Ostatnio w dzienniku zastanawiałem się nad tym, czym jest wiersz i skąd przychodzi?[4]), a jakiekolwiek poczucie umiaru czy skali wyleciało przez okno razem z rudymentarnym wyczuciem ironii (Zawsze było ich dwóch: Rembrandt i van Gogh – dwaj wielcy malarze, których odkryłem na początku pierwszego roku w szkole artystycznej. Patrząc na ich dzieła, czułem w sobie bliżej nieokreślone z nimi pokrewieństwo. W Zwinger Muzeum w Dreźnie włączyłem alarm, gdyż za bardzo zbliżyłem się do płócien Rembrandta).

Nawet jeśli Woźniak przytacza jednak przykłady skrajne, to nadal w większości „młodopoetyckich” wywiadów na stronie Biura Literackiego niemała część rozmowy poświęcona zostaje na biograficzno-doświadczeniową „prywatę”, a podobna konwencja przenika do wywiadów przeprowadzonych poza portalem wydawnictwa (zob. np. rozmowa Krzysztofa Katkowskiego z Katarzyną Szwedą wokół Bosorki dla „Kultury Liberalnej”[5]). Wśród autokomentarzy proporcja wygląda jeszcze gorzej: zdecydowana większość tych pisanych przez najmłodszych twórców (co przecież nie powinno właściwie dziwić…) okazuje się impresyjno-afektywnym sprawozdaniem z osobistych przeżyć raczej niż przemyślaną refleksją o własnym pisaniu.

Problemem jest jednak nie tyle sama skala zjawiska, co raczej – i tu docieramy do drugiego aspektu „nowości” – kontekst rynkowy. Pisarska autokreacja w kapitalizmie jest czymś w oczywisty sposób różnym niż pisarska autokreacja w socjalizmie – ta pierwsza może bowiem zostać sprzedana na rynku. To, jak się zdaje, powinno nas niepokoić najbardziej: owszem, należy odnotować prywatność przesłaniającą treść, naiwność i uproszczenia, tanią konfesyjność, granie stereotypem,  nie jednak jako problemy same z siebie, ale przede wszystkim jako coś wprzęgniętego w wydawniczą machinę promocyjną, nastawioną przecież na sprzedanie nie tyle wierszy, co towarów. Jeśli książka cyrkuluje lepiej dzięki podmianie jej treści na wyrazisty autorski wizerunek, z perspektywy rynku książki nie ma w tym nic złego. Dostrzegając pretensjonalność i entuzjastyczną stereotypowość w wypowiedziach młodych poetów, nie powinniśmy zapominać, że kicz nie bierze się z deficytu świadomości czy poczucia estetyki, ale z uległości wobec rynku. Niezależnie zaś od dobrej woli konkretnych wydawców, komercyjne (choćby i dotowane) wydawnictwa muszą się jakoś (sprytniej lub mniej sprytnie) rynkowi podporządkować. O tym właśnie, jak sądzę, jeszcze w 2007 roku ostrzegała Joanna Orska w polemice z Igorem Stokfiszewskim[6]: jeśli popularność poezji ma wzrosnąć kosztem tego, że odbiorcy będą nie tyle czytać wiersze, co konsumować wizerunki, to może ostatecznie lepiej zostać w niszy.

Inaczej, bo przewrotnie i nieświadomie, sprawę podsumował Marcin Pierzchliński w rozmowie z Antoniną Tosiek, inną debiutantką Biura Literackiego. Po szeregu rutynowych pytań balansujących na krawędzi meritum i prywaty, zapytał poetki wprost: Co chciałabyś zaproponować czytelnikom jako autorski produkt literacki?[7]. Chciałoby się może powiedzieć: you’re not supposed to say the quiet part loud.

***

Do listy niepokojów sporządzonej przez Woźniaka chciałbym dodać jeszcze dwa.

Po pierwsze, nadmierne i nieprzemyślane poleganie na „własnej osobie prywatnej” przez młodych poetów i poetki prowadzi do świadomego bądź mimowolnego wskrzeszenia pewnych szkodliwych, naiwnie romantycznych przekonań na temat genezy znaczenia i relacji między wierszem a jego autorem. Mówiąc w największym skrócie, wiersz zaczyna jawić się nie tyle jako wyraz czegoś, co twórca ma do powiedzenia, ale jako emanacja jego osobowości. Dlatego otwierając rozmowę z Michałem Mytnikiem, Paweł Harlender pyta wprost w pierwszej kolejności o „warunki powstawania” wierszy (Mógłbyś opowiedzieć, jak to u Ciebie wygląda? O jakiej porze, w jakich sytuacjach pisze Ci się najlepiej?[8]). Dlatego debiutanckie autokomentarze regularnie opisują stan, w jakim był piszący poeta (miejsce zamieszkania, kondycja emocjonalna i zdrowotna, sytuacja rodzinna, luźne skojarzenia…) raczej niż to, co chciał czy próbował zrobić. Najbardziej wymowna pod tym względem jest może Szweda:

Chciałam napisać wiersz, który będzie „guajirą”, pieśnią wielbiącą wieś. „Guajira” to również wiejska kobieta, dla niej też chciałam coś napisać. W ten zimny marcowy wieczór, bo doskonale go pamiętam, siedziałam na łóżku pod kocem i stukałam palcami w klawiaturę. Pisząc słowa tego wiersza, wystukiwałam rytm.
Wsłuchując się w rytm klawiszy, zastanawiam się, kiedy przestaliśmy wsłuchiwać się w naturę. Człowiek jest bardzo często przedstawiany jako myśl, idea, a ja chciałam pisać o cielesności, o tym, jak blisko nam do ziemi.[9]          

Owszem, autorka mówi tu o tym, co chciała zrobić, pisząc – ale owo chcenie jawi się jako równoległe do wiersza, odbywa się w głowie autorki, która (jako chcący podmiot) tylko pasywnie „wsłuchuje się w rytm” własnego pisania. Wiersz wyrastałby więc z różnych pragnień i ambicji o tyle, o ile składają się one na głęboki charakter tego, kto pisze: wynika z owych pragnień raczej, niż je wyraża. Szaulińska, zapytana przez Podlaskiego o relację między jej pisaniem a pracą psychoterapeutki, mówi:

Bardzo trudno zajmować się sztuką i być jednocześnie „białą kartką”, w której pacjent widzi np. swoich rodziców i za pośrednictwem tych doświadczeń analizuje własne relacje. (…)

Na całe szczęście psychoterapia psychodynamiczna nie wymaga ode mnie bycia czystym ekranem, tak jak wymaga tego psychoanaliza, poza tym badania wskazują na to, że brak ekspresji terapeuty szkodzi pacjentom, a rzeczywistość wskazuje, że całkowita neutralność jest niemożliwa. Nawet to, jakie nosimy buty, coś o nas mówi.[10]

Wiersz ma tutaj znaczenie w takim samym sensie, w jakim mają je buty: jako przejaw pewnych osobowych cech (ew. ślad decyzji czy doświadczenia) raczej niż wyraz pewnego zamiaru. „Mówi coś” raczej niż ma coś powiedzieć(czy też: ma coś do powiedzenia). Znów: emanacja, wyradzanie, spływanie wiersza z twórcy na papier — wiersz jako przedmiot świadczący o osobie autora.

Mogłoby się wydawać, że krytyk przywiązany do kategorii intencji autorskiej – jak niżej podpisany – będzie cieszyć się z odnowionego przez ową doświadczeniowo-konfesyjną konwencję związku między poetą a jego dziełem. Jest jednak wręcz przeciwnie: przyjmując tę konwencję, autorzy (znów niekoniecznie działając w złej woli ani nawet świadomie) reprodukują zły obraz intencji[11] jako przyczyny dzieła raczej niż czegoś wobec niego immanentnego[12]. Konsekwencje tego błędu są, jak sądzę, dalekosiężne (nie jestem w stanie omówić ich teraz szczegółowo), ale myślę, że widać je już na bardzo prostym, praktycznym poziomie: wszystko to, co w wierszu celowe, formalne, ukierunkowane, co odróżnia go od zwykłego przedmiotu bądź procesu fizycznego, zostaje zepchnięte na dalszy plan[13]. Wiersz się po prostu zdarza – jest, chciałoby się powiedzieć, zjawiskiem psychologicznym albo faktem społecznym. Jak zaś wiemy od Adorna, to, co w dziele opiera się reżimowi powszechnej wymiany, co zabezpiecza w obliczu rynku jego autonomię i uchyla furtkę dla nieoczywistego radykalizmu – to właśnie to, co do faktu społecznego nie daje się zredukować[14].

Ostatni powód do niepokoju: promowanie poezji przez proste, konfesyjne odwołanie do doświadczenia/biografii/tożsamości może zachęcać do pisania takiej poezji, która jest w pierwszej kolejności właśnie wyrazem tożsamości – nieprzetworzonym, zaświadczającym raczej o pewnym doświadczeniu niż dążącym do powiedzenia o nim czegoś na własną rękę. To, jak sądzę, wspomniany już przypadek Bosorki Szwedy, co trafnie acz skrótowo rozpoznała w zbiorczym szkicu Weronika Janeczko[15]. (Dyskusja wokół tego szkicu, odbywająca się w tzw. kuluarach życia literackiego i mediach społecznościowych, była drugim, obok rozpoznań Woźniaka, impulsem dla inicjowanej przez 8. Arkusz ankiety.) Mimowolnie i chyba trochę wbrew sobie rację Janeczko przyznała Joanna Mueller, która kulisy wydania Bosorki opisuje tak:

W trakcie jednego z warsztatowych spotkań we wrześniu 2020 zapytałam Kasię, podobnie jak innych uczestników i uczestniczki – dlaczego warto wydać akurat jej debiut. Autorka odpowiedziała szczerze, że ważne są różne względy, ale najbardziej chciałaby udowodnić swojemu tacie, że się myli, gdy twierdzi, że historia Łemków nikogo dzisiaj nie zainteresuje i nikt nie opublikuje tomu poezji na ten temat. Oto i cała historia Bosorki.[16]

Innymi słowy, w punkcie wyjścia Bosorka ma nie tyle mówić coś konkretnego, co po prostu być o czymś, „być na temat”. Stawką zaś jest to, żeby określone doświadczenie/tożsamość zaistniało w obiegu (tj. na rynku wydawniczym). Jeśli nawet sama Szweda postrzega to inaczej, dokładnie w ten sposób widzi sprawę jej wydawca; Mueller pisze bowiem recenzję, ale wypowiada się w niej otwarcie jako przedstawicielka Biura Literackiego (co jest dość niekonwencjonalnym połączeniem ról). Cała reszta omówienia stanowi zaś spis tematów i doświadczeń: dowiadujemy się że Szweda pisze o Łemkach, przyrodzie i płci, ale nie wiemy, co właściwie o nich pisze. „Niezwykle osobisty” charakter tomu spycha na drugi plan ewentualne znaczenia.

***

Wróćmy jednak do punktu wyjścia: przedmiotem dyskusji, do której namawia 8. Arkusz, są bowiem nie tyle same problemy wynikające potencjalnie z nadmiernego dowartościowania „własnej osoby prywatnej” młodych poetów przez aparat promocyjno-wydawniczy, ale pytanie o to, co krytyka powinna z tym faktem zrobić, jak należy się w obliczu owego aparatu zachować. Czy mamy naciskać na czytanie wierszy niezależnie od dyskursywnych wypowiedzi i autokreacji ich autorów? Czy powinniśmy raczej poddawać te zjawiska szczegółowej rozbiórce, oddzielając faktyczną „prywatę” i kwestie medialno-wizerunkowe od tego, co może być potraktowane jako programowa warstwa twórczości? Czy, przeciwnie, należy owe prywatne i półprywatne deklaracje brać z dobrodziejstwem inwentarza, włączać je w całości w perspektywę krytyczną – jeśli tak, to jakich kategorii czy narzędzi mamy używać do komentowania osobistych doświadczeń autora? Czym jest doświadczenie wyjaśnione nie w wierszu, ale obok wiersza? Kiedy rozmowa z autorem może być produktywnym narzędziem krytycznym? I o czym dziś mówimy, kiedy mówimy jako krytycy?

[1]Maciej Woźniak, Dwoje poetów w trzech osobach, „Wakat”, http://wakat.sdk.pl/dwoje-poetow-trzech-osobach/

[2]Elegia na odejście Stanów Zjednoczonych [z Radosławem Jurczakiem rozmawia Dawid Mateusz], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/

[3]Nie pierwszy raz różne kataklizmy próbują nas spłukać ze skóry Ziemi [z Anną Adamowicz rozmawia Karolina Kapusta], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/nie-pierwszy-raz-rozne-kataklizmy-probuja-nas-splukac-ze-skory-ziemi/

[4](podchodzenie) [z Krzysztofem Schodowskim rozmawia Paulina Pidzik], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/podchodzenie/

[5]Łemkowska postpamięć. Z Katarzyną Szwedą, autorką książki „Bosorka”, rozmawia Krzysztof Katkowski, Kultura Liberalna nr 627 (2/2021), 12 stycznia 2021, https://kulturaliberalna.pl/2021/01/12/katarzyna-szweda-krzysztof-katkowski-wywiad-rozmowa-bosorka-lemkowie/

[6]Joanna Orska, Czkawka, „Tygodnik Powszechny”16/2007.

[7]Opowieść o ludziach stamtąd [z Antoniną Tosiek rozmawia Marcin Pierzchliński], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/opowiesc-o-ludziach-stamtad/ [data nieznana]

[8]Jak widzę w wierszu miłość to coś tam coś tam [z Michałem Mytnikiem rozmawia Paweł Harlender], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/widze-wierszu-milosc-cos-cos/ [data nieznana]

[9]Katarzyna Szweda, Guajira, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/guajira/ [data nieznana]

[10]Otwieranie na przepływ [z Katarzyną Szaulińską rozmawia Marcin Podlaski, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/otwieranie-na-przeplyw/ [data nieznana]

[11]Do pewnego stopnia w tę pułapkę wpada też, jak sądzę, sam Woźniak, gdy jako alternatywę dla kierowania się prywatnymi wypowiedziami autorów proponuje skupienie na śladach i inspiracjach (…) zależnych (…) od woli czytelnika. Oczywiście, gdy skupimy się na tym, co sami wkładamy do wiersza, nie będziemy już czytać (wyjściowego) wiersza; to praca parafrazy i introspekcji, nie interpretacji. Wbrew Woźniakowi, staram się zasugerować, że alternatywą dla przyznania prymatu prywatnym wypowiedziom autorów jest nie tyle dowartościowanie „woli czytelnika”, co zrozumienie publicznego wymiaru intencji (jako dostępnej czytelnikowi w dziele i podlegającej dyskusji).

[12]Odwołuję się tutaj do rozumienia intencji obecnego w pracach m.in. Waltera Benna Michaelsa, Jennifer Ashton, Nicholasa Browna, Todda Cronana czy Ruth Leys. Na różne sposoby rozwijają oni taki projekt krytyki intencjonalistycznej, która podważa obraz intencji jako zewnętrznej „przyczyny” dzieła/działania, a pokazuje ją właśnie jako immanentną wobec nich.

[13]W kwestii bardziej dalekosiężnych konsekwencji zob. np. Walter Benn Michaels, The Beauty of a Social Problem, Chicago & London: University of Chicago Press 2015; Nicholas Brown, Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism, Durham & London: Duke University Press 2019.

[14]Innymi słowy: znaczenie. Idę tu nie tylko tropem Adorna, ale i autorów wymienionych w przypisach powyżej, którzy przekonująco moim zdaniem dowodzą, że właśnie znaczenie (w sensie intencji autorskiej) jest wyłączną podstawą autonomii dzieła.

[15]Weronika Janeczko, W stronę mainstreamu [1], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/w-strone-mainstreamu-1/

[16]Joanna Mueller, Łemkowski palimpsest, odwrotność wymazania, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/lemkowski-palimpsest-odwrotnosc-wymazania/ [data nieznana]


Paweł Kaczmarski – (ur.1991) Krytyk literacki i animator życia literackiego, doktorant nauk o kulturze UWr. Autor książki Wysoka łączliwość. Szkice o poezji współczesnej (Wrocław 2018). Redaktor 8 Arkusza „Odry”.