„PEJZAŻ WEWNĘTRZNY CIAŁA ZWIĄZANY JEST ZE ŚMIERCIĄ I MIŁOŚCIĄ: kochanek i morderca są jego uprzywilejowanymi ekslopratorami”. Tymi słowami Konstanty Jeleński otwiera swój esej, towarzyszący odwiedzinom paryskiej wystawy instalacji Hansa Bellmera. Ta mała książeczka, doceniona w swoim czasie przez Claude Levi-Straussa, nie bez powodu zostaje przywołana w kontekście debiutu Anny Fiałkowskiej. W wywiadzie z Michałem Małysą autorka przyznaje, że poznała Bellmera właśnie przez esej Jeleńskiego, ponadto w wydaniu wzbogaconym o manifest kontrowersyjnego lalkarza. Moglibyśmy przypuszczać, że nie tylko Die Puppe sama w sobie, jako obiekt symboliczny, czy antropologiczny, ale również rządząca nią koncepcja zdyskursywizowana przez jej autora, stanowią tutaj semantyczne pole odniesień i poetyckich gestów autorki.
Co zatem @anniewarhol pożycza od rzeźbiarza z Katowic, w jaki sposób to trawestuje i jak wpływa to na kształt Lalki Bellmera? Adolescencyjna podróż, w jaką zabiera nas bohaterka we wszystkich wierszach mówiąca w pierwszej osobie, wydaje się sprawnie zagraną formą mocno sfeminizowanego poematu-Bildungsroman. „Formowanie” podzielone zostaje na trzy dość zróżnicowane etapy, którym odpowiadają kolejne, odmiennie konstruowane cykle tomiku: I Larwa; II Poczwarka; III Imago. Łącznie tworzą dość spójny chronologicznie album powidoków kulturowego i społecznego uprzedmiotowiania kobiecości, a także związanych z tym empirycznych doświadczeń kolejno nieświadomej dziewczynki, następnie nastolatki, ostatecznie świadomej dorosłej kobiety.
Jeleński twierdził, że właśnie kategoria nieświadomości i pozostawienie zbrodniczych wizji w jej obrębie, a więc w sferze fantazji, pozwalało Bellmerowi na pewne samorozgrzeszenie. Lalki stanowiły dla niego formę wyzwolenia od popędów erotycznych, które zrealizować mógł tylko za pośrednictwem zbrodni. Fiałowska natomiast w społecznej nieświadomości autorytaryzmu patriarchalnego kodu kulturowego upatruje źródeł powszechnego przyzwolenia na seksualną opresyjność. Zatem wobec założeń projektu niemieckiego rzeźbiarza, dążącego w swych instalacjach do metamorficznej erotyzacji kobiecości oraz całkowitego podporządkowania jej istnienia seksualizacji, Fiałkowska stoi w zdecydowanej opozycji. Nie odczytuje wizji Bellmera wielokrotnie, krytycznie, nie rozgrzesza go, liczy się pierwszy szok, gwałt wywołujący protest. Puppe staje się dla poetki motywem negacji, figurą, do której odnosi się w swoich gestach sprzeciwu:
nie chcę być lalką hansa bellmera
wszystko co robię naznaczone jest piętnem kobiecości (…)
Lalka bellmera jest posłuszna
nie ma ust żeby zaprzeczyć
służy tylko do jednego (…)
Mimo, że autorka nie porusza bezpośrednio rejestrów, którymi w kontekście lalek posługuje się Jeleński, a sama w wywiadzie podkreśla, że eseju nie czytała, to zaskakująco wiele napięć zachodzi pomiędzy społeczno-psychologicznymi źródłami Bellmerowskich wizji uprzedmiotowiania kobiecości, a zmorami dojrzewania bohaterki powracającymi głównie w części drugiej. Przywołany tekst to jednocześnie jeden z dwóch z książki, bezpośrednio odwołujący się do Bellmerowskiego rekwizytorium. Tutaj pierwszoosobowa narracja wyraźnie feminizująca obszar wiersza znajduje najpełniejszą reprezentację. Balans pomiędzy autorytaryzmem zawłaszczania przestrzeni wypowiedzi przez mówiącą, a miejscem w tekście dla odbiorcy męskiego zostaje zachowany, co niestety nieco kuleje w równie istotnym dla tych ścieżek lektury Nie chce tej roli. Mówienie jednak o Lalce jedynie w kategoriach protestu – wobec jak to celnie określił Mariusz Grzebalski, „niemożliwości życia we własnym ciele” – byłoby krzywdzące dla tego debiutanckiego tomu, który realizuje się również poza schematami interpretacyjnymi narzuconymi przez tytuł.
Poprzedzające trzy główne cykle Otwarcie, można posądzić o pewną pokoleniowość, wnosząc, że przywołany w nich HM pełni rolę symbolicznego molocha, w warstwie semiotycznych odwołań zbieżnie postrzeganego wśród milenialsów. Intro tomiku wprowadza również perspektywę umiarkowanie antykapitalistyczną, która przewijać się będzie m.in. w… Uwięzienie jednostki w maszynerii konsumpcjonizmu i nieudolne próby bohaterki wydostania się poza ten system będą drugim z powracających tematów Lalki bellmera. Poetka sprawdza, w jaki sposób określenie konsument stało się synonimem wyrazu człowiek. Rezygnuje przy tym z popularnej ostatnio frazy bazującej na rejestrach języka ekonomii, która nieco samoistnie mogłaby się narzucać w tego typu dyskursie.
Pierwszy i najkrótszy zarazem cykl Larwa wprowadza natomiast istotną dla całej książki figurę ojca, który „żyje/ gdzieś daleko stąd”. Dziewczynka, która w Imieniu ojca odpowiada w dialogu bohaterce, nieobecność bliskiej osoby, w naturalny dla dziecięcej logiki sposób, utożsamia z jej śmiercią: „jak się mówi ojciec / na tatę / to znaczy / że nie żyje”. „Paląca potrzeba symbolu ojca” zostaje następnie przelana na artystycznych idoli mówiącej: Lou Reeda, Dawida Bowiego i Tadeusza Różewicza, którzy wkrótce również opuszczają bohaterkę. Śmierć nie osiąga zatem u Fiałkowskiej, przynajmniej w obrębie poznania larwy, wymiaru biologicznej namacalności. Zawsze jest to strata emocjonalna mówiącej, w pewien sposób prywatna, niedostępna czytelnikowi. Apostrofa do autora Twarzy trzeciej jest tu nieprzypadkowa, co sugerowała w wywiadach również autorka. W pewnej formie, jakby to ujął Piotr Sommer, „debalonizacji” języka wierszy Fiałkowskiej, fraza Różewiczowska wydaje się bliską inklinacją.
W fazie poczwarki następuje najsilniejsza konsolidacja światopoglądowa podmiotki, wpierw dostrzegającej niebezpieczeństwa narzucania ról, następnie formującej sprzeciw wobec tych mechanizmów. Trawestacja dziecięcych wspomnień ustępuje identyfikacji własnej cielesności. W zasięgu „miękkich delikatnych męskich rąk” seksualność staje się pewnego rodzaju stygmatyzacją, jak choćby w niewygodnym, dosadnym taka jestem wrażliwa, z nazbyt opiekuńczym wcieleniem księdza katechety. Mimo to bohaterka boi się „stracić swoje małe obrzydliwe ciało”. Ta silna hermeneutyka ja w obrębie postrzegania mówiącej, nieco mimowolnie wprowadza w obręb tomiku pewien autotematyzm. Mamy tu przecież do czynienia z indywiduacją poetki, a obok Różewicza jako pewien patronat pojawia się nazwisko Sylvi Plath. Istotnie poezja ta wydaje się brodzić w tradycji lirycznej konfesji. Najpełniejszą jej formę Fiałkowska osiąga prawdopodobnie w gwałcie, celowo bulwersującym, dwuznacznym, o nieuchwytnej wolcie.
W cyklu ostatnim ton kontestacyjny przechodzi płynnie w gorzką akceptację. Podmiotka wchodzi w rolę, w pewien sposób zindywidualizowaną, narzuconą przez siebie, wciąż jednak ograniczającą w ramach wcześniej przeklinanych społecznych schematów. Fiałkowska nie pochwala tego „dorosłego” konformizmu, uniwersalizuje go jednak jako coś powszechnego, koniecznego. Imago godzi się więc na bycie konsumentem, zmienia Plath na Thomasa Bernharda, chce w końcu zostać lalką Bellmera.
Mieszkanie we własnym ciele zawsze jest klatką, często wygodniejszą niż klatki obcych. Trwanie w niej umilić może przecież współwięzień, zaproszony, bądź też nieznany. Figura kochanka, który zgodnie ze słowami Jeleńskiego przywołanymi na początku, jest uprzywilejowanym eksploratorem ciała, rzeczywiście domyka tu wiele kontekstów, rozwija genologię „symbolu ojca”, wrzyna się w podmiotowość mówiącej niczym tytułowa drzazga w jednym z ostatnich tekstów książki. Mimo że jeden z dwóch wierszy zamykających tomik, umieszczonych już poza cyklami, jeżeli nie jest „czystym” erotykiem, a z pewnością gra z tą konwencją, to wskazanie na miłość, jako na klucz, którym Fiałkowska otwiera cielesną i psychiczną klatkę byłoby sporym interpretacyjnym nadużyciem.
Ci, którzy w Lalce bellmera szukają pogłębionej teoretycznej lub filozoficzno-estetycznej dyskusji z dziełem śląskiego rzeźbiarza będą rozczarowani. Die Puppe funkcjonuje tu bardziej jako pretekst, źródło protestu osadzonego w mocno feminizującym tonie lirycznej narracji dojrzewania, noszącej ślady spreparowanej konwencji „bildungowej”. Nie mniej jednak to debiut wart krytycznej uwagi, ustawiający Fiałkowską nie za plecami, a pomiędzy autorkami o wyraźnych, autonomicznych już poetykach jak Agata Jabłońska, Martyna Buliżańska czy Anna Adamowicz.
Anna Fiałkowska, Lalka bellmera, WBPiCAK, Poznań 2018.
Oskar Meller – ur. 1993. Doktorant w Instytucie Filologii Polskiej UWr. W swoich tekstach krytycznych zajmuje się przede wszystkim polską poezją współczesną.