jest coś szorstkiego/ w języku – pisze Szymon Bira w jednym z wierszy tomu 1,1 (Wydawnictwo Convivo, Warszawa 2021) i czyta się tę uwagę jakby autotematycznie. Wiersze Biry, podobnie jak w poprzedniej jego książce, nie są ani nadmiernie surowe, ani nadmiernie nie łaszą się do czytelnika. Zahaczają go bardziej – właśnie rodzajem szorstkości, pewnego niewygładzenia, może nawet pewnej na niego obojętności.
Wiersze to, powiedzmy, sytuacyjne, wychodzące od obserwacji czy zasłyszenia, czasem bardziej anegdoty, czasem tzw. myśli spod prysznica, nie ciążą jednak ani ku efektowi mądrości, ani pozbawionego konsekwencji chwilowego zdziwienia. Wydają się bardziej coś testować – nie zawsze czytelnik wie (nie zawsze się mu pokazuje), po co czy według jakich kryteriów, niewiedza ta jednak okazuje się czytelnikowi sprzyjać, wzmaga ciekawość, wrażenie, że w czymś istotnym się tu uczestniczy.
W bardzo wnikliwej recenzji tomu Adam Partyka przymierza dykcję Biry do innych młodych i dość młodych poetów, znajdując podobieństwa i różnice, ostatecznie zaś odczytując 1,1 jako eksperyment z zakresu komunikacji: [to] jeden z nielicznych projektów poetyckich ostatnich lat, które, pomimo swojej wyraźnej nieprzejrzystości, tak otwarcie deklarują chęć porozumienia, pisze krytyk w podsumowaniu. I rzeczywiście, tom Biry niewątpliwie można określić mianem dość hermetycznego, jego poetyka wydaje się najwięcej zawdzięczać przede wszystkim twórczości Marcina Sendeckiego, ukłonem ku któremu mogą być tytuły dwóch jego książek wpisane w tytuły dwu sąsiadujących u Biry wierszy (lamety czy lament; trap). To właśnie szczególny minimalizm i hermetyzm Sendeckiego, antygnomiczny, oparty na wyszukiwaniu najmniejszych jednostek językowych, które wystarczą, by przywołać określony ton czy rejestr języka, patronuje i udziela się książce Biry. Śląsko-dolnośląski poeta na niewielkich przestrzeniach (wiersze mają od kilku do kilkunastu wersów, na wers często składają się jedno lub dwa słowa) stara się nie tyle opowiedzieć spójne historie (nawet w wierszach mniej opartych na zestawieniach, jak lipa czy trap), ile coś rozegrać: sytuację komunikacyjną, dialog, zestawienie obrazów. Zdarza się, że na wiersz składa się w większości wyliczenie, niejasne, nieujawniające swojej zasady organizacyjnej, a o tonie całości decyduje jedna nieprzezroczysta stylistycznie fraza, kolokwializm zazwyczaj, zbitka frazeologiczna – nagle jakoś dziwnie konkretna:
nie wchodzi z linii
delikatna tasiemka na blacie stołu
przenosi światło w okopy, jak
coś zobaczę, cały chodzę, np.
czułe światło przeniesione
np. pisk, rumień, zdrowe
elementy fauny i flory
cały chodzę
– tenis, ciężar, pole linii
loop uwolniony
Fraza cały chodzę kontrastuje – konotowanymi przez nią dynamiką i rozemocjonowaniem – z suchym, lirycznym wyliczeniem; a równocześnie wprowadza do wiersza element „akcji”, czyni z niego scenę. W podobnej funkcji – miejscowego, doraźnego przydania wierszowi określonej emocji, tonu, nastroju – występują tu także zdrobnienia (która to technika przywołuje na myśl poetyki Sosnowskiego, Pułki czy Bargielskiej). Częstym narzędziem poetyckim okazują się także pytania retoryczne, które podszywają się pod partie dialogowe; odpowiedzi przychodzą z niewiadomych kierunków, po drodze być może się zmienia, a może ujawnia temat rozmowy:
[Czy da się uciec z miejsca]
Czy da się uciec z miejsca
z którego nie da się uciec?
– Da się!
– Nie da (to bajka)!
Decyzje wydają się podjęte.
– Zawsze można coś zrobić,
można chcieć uciec,
ale nie da się. Widziałeś rozstrzelanych?
Miejsca mnożą się.
– Widziałem, da.
Partyka porównuje technikę poetycką tego i podobnych wierszy tomu do form dialogowych wykorzystywanych przez Ilonę Witkowską, zaznacza jednak, że w odróżnieniu od autorki Lucyfer zwycięża Bira nie dąży do puenty, niekonkluzywność czyni nie punktem dojścia, a raczej zasadą wiersza. Można by dodać, że pytania retoryczne pełnią u Biry szczególną funkcję podtrzymywania komunikacji przy równoczesnym stawianiu komunikacyjnego oporu. Są to pytania o funkcji fatycznej bardziej niż filozoficznej, chciałoby się powiedzieć.
Jeśli by natomiast chcieć wskazać przewodni motyw, rodzaj interakcji ze światem, który w książce Biry coś organizuje – obrazowanie, myślenie, reagowanie – byłoby to jedzenie. Mówiący w wierszu regularnie zwraca uwagę na czynność jedzenia i na to, co jedzone. Co ciekawe, nie jest to tzw. okruch codzienności w wierszu, kotwiczka do zwykłości. Przeciwnie, jedzenie jawi się tu jako rzecz dziwna – tym dziwniejsza, im dalej w książkę – ale także jako użyteczna metafora. I tak np. w wierszu [okazjonalnie wojenka] druga z trzech strof poświęcona zostaje mówieniu i wypowiadaniu jako czynnościom nieabstrakcyjnym, wykonywanym zawsze w określony sposób: na jakie lubisz stawiać/ formy wypowiedzi / i jak je lubisz wypowiadać / – najbardziej, jak je lubisz / wypowiadać. Trzecia strofa pozornie stanowi kontynuację – zaczynając się myślnikiem, który jakby dopełnia wtrącenie ze strofy poprzedniej – dotyczy jednak jedzenia: – to ile jemy/ w końcu, dużo / czy mało, i na ile różnorodnie?. Od mówienia do jedzenia przechodzi się więc bezpośrednio, mamy o nich myśleć na zasadzie analogii: obie czynności wymagają określonych ruchów jamy ustnej i języka, gardła i przełyku/krtani. Mówienie jako czynność można wykonywać na wiele sposobów i mieć wśród nich sposoby ulubione, cicho lub głośno, wznosząco lub opadająco, z przekąsem, na nadmiernym przydechu, połykając słowa, przygryzając język. Jedzenie zwraca uwagę na plastyczność, fizyczność języka czy komunikacji, a docelowo całej rzeczywistości.
W wielu miejscach książki Bira operuje czytelnymi obrazami, układa je jednak w taki sposób, by uchwycić wrażenie dziwności świata, dziwności mowy. Przez zestawienie, przez kontekst, uzyskuje się tu efekt odrealnienia, humorystyczny, jasne, ale jednak niepokojący, bo – no właśnie – szorstki, obojętny na nasz krótki śmiech. Jak w wierszu bez tytułu:
każde zdanie zawiera błędy
błędy mają zęby goryla
jak wyglądałby budynek
którego nie ma w opisie?
stylowe zombie wykonuje szereg
czynności, odwraca lunetę i patrzy –
czy mógłby budynek?
Czy mógłby budynek co? Zjeść? Obalić? Mieć? Zobaczyć (chociaż go nie ma w opisie)? Anakolut kończy wiersz, który zaczyna się od informacji o konieczności anakolutu. Błąd robi zdanie; źle zadane pytanie podkreśla potrzebę czy chęć komunikacji, niewiele komunikuje, ale zmusza czytelnika do językowej reakcji, do postawienia szeregu pytań, wejścia w sytuację rozmowy, jeśli nawet jeszcze nie rozmowę.
W blurbie książki Darek Foks pisze o sprawnej lakoniczności poetyckiej, która niewątpliwie cechuje 1,1, warto jednak podkreślić, że owa sprawność pozostaje tu nie w służbie prostoty komunikatu a badania warunków komunikacji. Bira zdaje się sprawdzać: ile najmniej potrzeba (podać? dodać? odjąć?), żeby przekazać jak najmniejszą cząstkę znaczenia – tylko cień jednej emocji, tylko sugestię ogólnego rejestru językowego, tylko sugestię ważności czegoś, jakiegoś problemu, jakiejś oceny (w wierszach widzimy szczątki rozmów czy rozmyślań o konkretnych zjawiskach społecznych). W efekcie czytelnik nie uzyskuje żadnej określonej wiedzy, ale orientuje się, że czegoś się dowiedział, z czymś został, coś mu przekazano: jakby ćwierć informacji, jakby sam kontekst bez sedna. Zaskakująco treściwe ćwierć, zaskakująco treściwy brak.