Anatol Stern nie pojawił się na liście poetyckich „wierzycieli” Tomasza Bąka w Bailoucie. W XXI. Nagim wodniku w śródmieściu (WBPiCAK, Poznań 2021) – jednej z trzech książek, jakie Bąk wydał w roku 2021 – jego wpływ okazuje się jednak znaczący i wieloaspektowy: od motta i tytułu począwszy, a na fragmentach wierszy wplatanych między frazy Bąka skończywszy. Patronat futurysty jest o tyle istotny, że to, co fascynowało pokolenie Sterna, czyli słynne „trzykrotne M” – „miasto, masa, maszyna”, składa się na ideologię usprawiedliwiającą destrukcję środowiska, o której m.in. traktuje poemat Bąka.[1] Jednak to właśnie miasta w Nagim wodniku… stają się pretekstem do opowieści o globalnym problemie. U autora Bailoutu, tak jak u Sterna, są one nasycone chorobliwą energią, osiągają punkt kulminacyjny przed upadkiem. Bąk umieszcza w swoim wierszu wers O życie miast magnetyczne i wciąż wibrujące!. U Sterna znajdujemy taki ciąg dalszy:
Wyprostowane tragicznie, fabryczne kominy
Czekające z rezygnacją ostatniej godziny
Gdy potwór przyjdzie bezmyślny: sturamienne słońce.
Jednak cytat otwierający Nagiego wodnika…pochodzi z innego utworu Sterna o znaczącym tytule Atlantyda. Metaforyka akwatyczna i figura Atlantydy służą w nim Sternowi do ukazania miejskiego chaosu, biegu oraz poczucia osaczenia. Podmiotowi utworu wydaje się, że wiszą nad nim dwa oceany – eteru i wody. Znajdując się na ziemi, jest na samym ich dnie, a jednocześnie czuje się złapany w rybacką sieć: wyrastające zewsząd: druty, druty, druty. Mówiący kieruje wzrok tęsknie ku górze, marzy o wyrwaniu się z zamknięcia, do tego drugiego oceanu, gdzie ryby migocą i gwiazdy:
Jakże boleśnie tęsknisz za tym światem nad wodą,
Za ludźmi, co błądzą w górze, w błękitnej kajucie!
Już nie wrócisz więcej pośród tłum nieżywy
Tych stworów, co się tam w dole szamocą i kłębią.
Motto poematu Bąka, pochodzące z ostatniej strofy utworu Sterna, to pożegnanie z zalanym miastem, którego powidoki podmiot jednak będzie nadal nosił w sobie: Będą się odbijać w twej źrenicy przez wieki / Cienie tamtych dziwnych ludzi, i ptaków i kwiatów. Ale wersy te wyrażają też nadzieję na ratunek dla miasta: będziesz śnił, mieszkaniec Atlantydy dalekiej, / O wybuchu, co ją wyłoni – i wróci cię światu. W w wierszach Bąka pojawia się nadzieja, jednak zupełnie innego typu.
Nagiego wodnika… można jednocześnie uznać za serię pożegnań. Gdy odkryjemy bowiem, że książka Bąka jest swoistym katalogiem miast, które mają zostać zatopione w wyniku podnoszenia się poziomu wód w oceanach (Aleksandria, Bandżul, Bangkok, Bombaj, Boston, / Dżakarta, Gdańsk, Ho Chi Minh, Lagos, Londyn. / Manila, Meksyk, Neapol, Nowy Jork, San Francisco, / Sydney, Szanghaj, Szczecin, Wenecja), podmiot Bąka zaczyna przypominać zawziętego archiwistę uatlantydzonych opowieści. W przeciwieństwie do podmiotu Sterna, opowiada „z dołu”, z wnętrza wydarzeń. Książka Bąka jest więc zbiorem wierszy żałobnych, ale takich, których elegijność odnosi się do tego, co z miastami zrobił kapitalizm. Pamiątką po wielu z nich mają być tylko emblematy utowarowienia: jedzenie dla turystów (wodnicza lasagne) przeplatane komunałami z folderów turystycznych (do snu o czerwonym winie / pasiastej koszulce i spieczonych brzegach – to Wenecja). W wierszu IV zgodny z mitologią indyjską opis pochodzenia miasta zostaje skomentowany w następujący sposób:
a ty i tak kojarzysz je z podwodną seksturystyką:
scuba blow jobem, wybrzuszeniem w ciasnym kombinezonie płetwonurka
– naszą egzotyką z wyboru jest egzotyka jogurtów owocowych.
Żal podmiotu dotyczy zniszczenia, jakiego na miastach dokonała forma towarowa. Nadchodząca, fizyczna anihilacja wydaje się wobec niego wtórna.
Rola archiwisty jest celowo przekorna i naznaczona naiwnością, wpisaną w przedsięwzięcie skatalogowania świata: Jak uczy historia, żywioły kiepsko robią starodrukom. Archaicznie brzmi również pojawiające się w wierszu XXI pytanie o pamięć po poecie. Pisze on bowiem dla nikogo, na czasy niepisane:
Znam tylko trzy stopnie niepewności:
nie wiem, z czego zostanę zapamiętany;
nie wiem, czy zostanę zapamiętany;
nie wiem czy będzie ktokolwiek, kto mógłby pamiętać
Ma również świadomość fragmentaryczności swojego przedsięwzięcia: Nie wiem czy będzie dość czasu, by opłakać po trochu, / a kto opłakuje cały świat, w końcu traci wzrok. Co ciekawe, pragnienie opisania wszystkiego wybrzmiewa również w poemacie Sterna i w podobny sposób rozwija się u Bąka:
Zanurzyłem swe dłonie w mleczne gwiazd odmęty,
Pragnąc, by me ramiona dzień i noc okuły,
dzień i noc w konstelacji fali pojedynczej korpuskuły
wyłuskiwałem
Z pragnieniem może mieć związek wybrana przez Bąka specyficzna forma. Liczba „sonetów” – dwadzieścia jeden – odwołuje się do dwudziestego pierwszego wieku, co poeta potwierdza w wywiadzie[2]. Każdy utwór jednak, oprócz czternastu wersów, zawiera dodatkową strofę siedmiowersową. Mamy więc do czynienia z formą, którą poeta określa mianem „sonetu i pół”. Wpisanie w poemat liczby, która może sugerować próbę objęcia całości doświadczenia przyszłej katastrofy oraz wybór rygorystycznej formy, wydają się być przewrotnymi zabiegami. Uporządkowanie oraz jakby nadmiarowa ornamentacja poematu kontrastują z dramatyczną tematyką, którą trudno objąć wyobraźnią.
Konwencję archiwistycznego projektu kontrapunktuje perspektywa jednostkowa, wprowadzana przez pojawiające się w poemacie wersy ze Sterna: oto błądzę już nagi, smukłe swoje ciało / poddając spojrzeniom lepkim lamp naokół. Jednostkowość pojawia się nie tylko w częściowo autotematycznym wierszu XXI, ale pobrzmiewa także w kolejnych opowieściach o miastach. Pojawiający się w wierszu o Manili (XII) fragment tekstu piosenki Piano Become The Theeth: faint Manila, so familiar, warto uzupełnić o jego dopełnienie, nieobecne w utworze Bąka: „You’re untouchable, stunning / And I’m drowning in this sea. Historiom o katastrofie towarzyszy bowiem opowieść o miłości i prywatnej stracie: dopóki ty jesteś, / jaki tam koniec świata,/ wszystko do poskładania. Tę taktykę autora znamy m.in. z Bailoutu, gdzie perspektywę „poety uczonego”, wygłaszającego swój quasi-wykład, równoważył podmiot mówiący z wnętrza kapitalistycznej opresji. Z kolei w tomie Utylizacja. Pęta miast wiersze miłosne przechodziły często do perspektywy ekonomiczno-społecznej. W Wodniku, jak tłumaczy autor Zuzannie Sali, strategia łączenia problemów globalnych z prywatnym doświadczeniem ma związek z próbą powiedzenia halo halo, tu chodzi o twojego SUV-a w garażu podziemnym, twoją kolekcję winyli, garderobę pełną ciuchów z tych trochę lepszych sieciówek, (…) miasto, do którego chciałeś polecieć w przyszły weekend. (…) Tu po prostu chodzi o życie.
Zatem już w pierwszych wersach książki zaznaczona zostaje sytuacja podmiotu:
– Kiepsko pływam, a ty?
Stylem powszechnie uważanym za lekko rozpaczliwy,
w stroju zdradzającym niedzielność stylu,
prędzej rzuca mnie na brzeg niż o własnych siłach.
Z kolei wersy tworzące klamrę tomiku umieszczają podmiot i czytelnika wśród tych, dla których najprawdopodobniej nie będzie miejsca na ostatnim balu, którzy nie przejdą suchą stopą:
– Na balu na Titanicu nie może zabraknąć ubogich,
choć ich rola nie została jeszcze jasno zdefiniowana.
Zostaną potraktowani jako przyłów? (…)
Przyniosą na tacy gwóźdź programu,
którego nigdzie i nigdy nie będą mogli skosztować?
Podmiot, świadomy swojego położenia klasowego, również wywołuje dysonans w precyzyjnej formie, będącej rozpaczliwą próbą porządkowania chaotycznego doświadczenia, jedyną dostępną dla niego formą sprawczości. Z prekarną kondycją mówiącego łączy się także powracająca w tomie figura horoskopu:
Jeśli przeżyłeś powódź stulecia
pewnie łatwiej ci będzie przeżyć sześć kolejnych
do końca wieku. Oto horoskop klimatyczny
dla bytów astralnych wykonanych z plastiku.
Horoskop to forma ucieczki od rzeczywistości, z którą nie można sobie poradzić. U Bąka zostaje on zredukowany do znaków Wodnika oraz Ryb, które okazują się być wspólne dla wszystkich ludzi: osoby spod znaku Wodnika często kwestionują otaczającą je rzeczywistość, Ryby natomiast uciekają od prozy życia, / a wymyślonych idei nie potrafią doprowadzić do końca. Astrologia częściowo zdejmuje z ludzi odpowiedzialność za ich czyny i neguje możliwość zmiany, wskazując na działanie metafizycznych sił niezależnych od ich jednostkowej woli. Służy również Bąkowi do pokazania niezdolności podmiotów odpowiedzialnych za globalne ocieplenie do konfrontacji z jej skutkami: synchronizując zegarki / po cichu przestrajaliśmy serce świata, ale ostatecznie Ten koniec świata na pewno da się wytłumaczyć inaczej.
Ostatecznie bohaterowi wierszy pozostaje chyba wyłącznie możliwość wyobrażenia sobie perspektywy zniszczenia. Powracająca w książce, zaczerpnięta z poematu Sterna sytuacja spaceru może być wyrazem oswajania świata tuż przed lub tuż po katastrofie:
Ulicą idąc czarną, czuję: płyty parzą,
jeśli faktycznie wolałbym, żeby stóp
nie obmyła woda, wdzierająca się do miast,
z dnia na dzień stałbym się pięciokrotnie bardziej ambitny.
Cytaty ze Sterna przynoszą również kuszącą perspektywę zapomnienia, ciekawą w kontekście wcześniejszych refleksji o pisaniu jako skazanej na porażkę próbie zachowania pamięci o miastach:
Otęczonych niebios śniąc błękitnienie,
gotów byłbym zapomnieć błękit rozleglejszy,
błękit, który z wolna przestaje mnie dotyczyć,
rozlanym drukiem w smutnej bibliotece.
Z drugiej strony katastrofa znosi odpowiedzialność, nie kładąc kresu destrukcyjnej działalności klas uprzywilejowanych:
krztusząc się
to powietrzem, to wodą, stoimy po kolana,
by bronić węgla jak bioróżnorodności.
Możemy przestać przejmować się konsekwencjami
i nie musimy zastanawiać, czy po nas potop,
skoro wiemy, że nadejdzie.
Bąk, grając jednocześnie z fantazmatem „końca świata”, dekonstruuje jego ostateczny, momentalny charakter. Łączy się to też ze wspominanym wcześniej dążeniem do ukonkretniania katastrofy. Poeta buduje w całym tomiku specyficzną perspektywę – jednoczesnego bycia w środku katastrofy oraz rozważania tego, w jaki sposób będzie ona naturalizowana: W świecie cieplejszym o cztery stopnie w ekosystemie Ziemi / wrzało będzie tyle klęsk żywiołowych, że zaczniemy po prostu / nazywać je pogodą. W połączeniu ze wspomnianym już wcześniej brakiem egalitarności katastrofy tworzy to wizję pozbawioną nadziei na ostateczną sprawiedliwość, którą miałaby ona przynieść. Bąk dodatkowo wskazuje na rozproszenie odpowiedzialności za katastrofę na liczne podmioty. Poeta odrzuca jednak narrację rozkładającą winę na wszystkich po równo:
skoro każdy zewnętrzny efekt ma dwa końce,
od kogo będziemy wymagać jego neutralizacji?
Jak złapać państwo/miasto/korpo za emisje jak za rękę,
i dokąd je doprowadzić, skoro zewsząd wdziera się woda? –
Chociaż wersy ze Sterna budują sytuację oczekiwania na katastrofę: Dzień – oto dzień blisko. Przecież dzień blisko – / dławcież wszystko, wszystkich: winnych, niewinnych / wypłacalnych i wyciągających ręce po bailout, to jednak Atlantyda mówi o mieście, dla którego zatopienie jest naturalną kondycją. A zatem katastrofa tylko pozornie skutkuje całkowitą anihilacją: Wodnik przekąsza rybami, jak to ma w zwyczaju / – świat traktując jak przyłów, jak przyłów / wyrzucając za burtę; na chwilę przed przyjściem fali ludzie przypominają wirki-płazińce które
walczą ze sobą
ostrymi jak sztylet penisami
a ten, który zwycięży
ma prawo zapłodnić pokonanego
jednak status quo wydaje się mieć zdolność przeżycia samego siebie: „mieszkańców zapraszamy / do skorzystania z laminowanej księgi skarg i zażaleń”. Jak pisze Justin McBrian: Kapitał może uważać się za gatunek pionierski, ale najlepiej byłoby go określać jako takson katastrofy [disaster taxon] – gatunek, który nie tylko wypełnia nisze powstałe po katastrofach ekologicznych, ale aktywnie wytwarza katastrofy, by zrealizować ten cel.[3]
Kapitalistyczne mechanizmy nie tylko się nie zmienią, ale, jak długo to będzie możliwe, będą wykorzystywać okazje do zysków generowane przez katastrofę: koniec świata jest szansą,/ a nie końcem świata. Na czym polega zatem rysująca się w motcie książki nadzieja? W wierszu VII pojawia się sugestia, jakoby miała ona wykraczać poza ramy życia jednostki czy całych społeczeństw:
To co czyni tę nadzieję radykalną,
to jej ukierunkowanie na dobro
w przyszłości, które wykracza
poza aktualną zdolność rozumienia,
czym ono jest
Fragment ten przypomina często cytowany, autotematyczny fragment z Bailoutu:
Ten poemat (…)
jest krytyką usmyczonej wyobraźni
która pozwala widzieć tylko to,
co istnieje, bądź istniało w przeszłości.
Wydaje się jednak, że poeta przesuwa akcent na nadzieję innego typu – nadzieję mniejszego zasięgu, która pojawia się w ostatnim utworze:
Jasne, drobne przyjemności po drodze,
liczne korzyści wynikające z posiadania
psa, łapanie umiejszczony powłok natury
w chwilach wyrwanych pracodawcy
(…) całuję cię w czółko
jakby świat nigdy nie miał się skończyć
Jest to nadzieja momentalna, która kontrastuje z rozłożoną na lata i powoli stającą się „naturalnym” elementem życia na ziemi katastrofą. Obezwładniającą perspektywę na chwilę unieważnia miłość i obecność drugiej osoby:
I ja – i ja też jestem w tym dzikim, tępym biegu,
Uderzony – policzkuję – i pluję – oplwany.
Ledwo dyszę, lecz jeszcze powalam kogoś z brzegu –
A nade mną szumią dwa głębokie, ciche oceany
czytamy w Atlantydzie. Bąk, trochę jak Stern, przedstawił sytuację bycia we wnętrzu wydarzeń, niemożliwość wycofania się z nich, przy jednoczesnym poczuciu podmiotowego bezwładu, podlegania większym siłom. Nadzieja, która nie rości sobie prawa do budowania pozytywnych wizji przyszłości, występuje obok niepewności, zawartej w powtarzających się słowach Chciałbym, / ale mam obawy. Pozostaje tylko oswajanie katastrofy, którym jest już samo pisanie o niej, zawsze podszyte lękiem:
Którejś nocy już przed tym uciekaliśmy,
biegłem przez miasto
(…) chowałem się przed falą
na wielopoziomowym parkingu
(…) i miałem wrażenie, że wszystkie falochrony
wykonano z papieru
Wiersze Bąka przekonują swoją konkretnością, pokazywaniem realnych powiązań między gospodarką, polityką, wyobraźnią a realnymi stratami, reprezentowanymi przez dziewiętnaście miast. Jednocześnie Bąk dystansuje się od konwencji i chwytów, które sztuka, również ta skomercjalizowana, wytworzyła wokół katastrofy:
– Te wszystkie powieści cli-fi,
których nie zdążymy napisać, zrodzone z warsztatów
ekopoetyki (…)
przeciągłe, niemal bezgłośne piśnięcie broni z tłumikiem –
Nagi wodnik w śródmieściu sprawdza możliwość innego mówienia o katastrofie. Buduje również wspólnotę opartą na bezradności i słabości, przenikniętą gorzką refleksją, że nie jest ona powszechna ani dobrowolna, bo przynależność do niej wyznacza pozycja klasowa. Sprzęgnięcie w jednej książce tak wielu sprzeczności – nadziei z całkowitą bezsilnością, intymności z wielkimi mechanizmami ekonomii i polityki, konkretu z poetyckością, chaosu i prób porządkowania – może najlepiej oddaje trudną do wyrażenia kondycję i świadomość człowieka, zmuszonego do konfrontowania się z czymś, co jednocześnie przekracza jednostkową percepcję i przekłada się na podstawowe aspekty życia.
[1] Warto jednak wspomnieć, że Stern parę lat później, w manifeście Prymitywiści do narodów świata napisze: miasto burzymy. wszelki mechanizm – aeroplany, tramwaje, wynalazki, telefon, zamiast nich pierwotne środki porozumiewania się, apoteoza konia, (…) mowa krzyczana i rymowana. Anatol Stern, Wiersze zebrane, tom 1., oprac. A. K. Waśkiewicz, Kraków 1985. Wszystkie cytaty ze Sterna za tym wydaniem.
[2] Zważyć stratę. Z Tomaszem Bąkiem rozmawia Zuzanna Sala, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2.08.2021, https://www.journals.us.edu.pl/index.php/SSP/article/view/12267/9594, (dostęp 17.02.2022).
[3]J. McBrian, Akumulacja wymierania. Planetarny katastrofizm w epoce nekrocenu, [w:] Jasona W. Moore (red.), Antropocen czy kapitałocen? Natura, historia i kryzys kapitalizmu, Poznań 2021.
Barbara Rojek – urodzona w Poznaniu w 2002 roku. Studentka pierwszego roku filologii polskiej
na Uniwersytecie Warszawskim. Zainteresowana politycznością sztuki, a zwłaszcza poezji.
