Adam Partyka – ZDANIA PROSTE, ZDANIA ZŁOŻONE [rec. Sz. Szwarc „Cukry złożone”] (06.2021)

Cukry złożone to zdecydowanie najbardziej konceptualny z trzech wydanych do tej pory tomów Szymona Szwarca. Warto podkreślić to od razu, bo przyjęta przez poetę metoda – bazująca przede wszystkim na kontaminacji związków frazeologicznych, swobodnym oscylowaniu między konkretem a abstrakcją, stosowaniu modyfikujących sens zdania przerzutni oraz homonimii – prowokować może skojarzenia z grą słowną i nieufnością wobec języka spod znaku poezji lingwistycznej. To jednak nie język jest bohaterem tomu – przynajmniej nie on jeden. Szwarc porusza się pomiędzy różnymi tematami, począwszy od niepokojów społecznych kryzysowego roku 2020 ([CHCIAŁEM protestować], [CHCIAŁEM spacerować]), poprzez doświadczenie utraty (Garażu), kondycję małomiasteczkową (Peronu), odczucia narodowe (#) i złożoność stanów emocjonalnych (Słoneczko), na stosunku ludzkiej i kosmicznej perspektywy kończąc (Kosmos). I choć przez cały czas tematyzuje rolę słowa – tak w poezji, jak i w codziennej komunikacji – przedmiotem jego refleksji jest nie tyle język, ile raczej jego własne doświadczenie języka i konsekwencje, jakie ma ono dla jego poezji.

Żeby się o tym przekonać, wystarczy przyjrzeć się przekształceniom, jakim Szwarc poddaje językowe prefabrykaty. Rozbijając i zderzając utarte związki wyrazowe nie stara się wcale tropić ukrytych w nich przekłamań – jego celem nie jest obnażyć fałsz, nieprecyzyjność czy ideologiczne nacechowanie bezrefleksyjnie powtarzanych na co dzień klisz słownych – lecz od razu przemieszcza się na teren idiosynkrazji; modeluje język na sobie tylko właściwy sposób i obserwuje, jakie będą tego konsekwencje:

Poddajcie adres nastroju, którego nie można uwiecznić.                            
Poddajcie adres ustroju, który przed chwilą się zmienił.

(#)

Mocno przetworzony język ma za zadanie stworzyć odpowiedni mikroklimat dla refleksji; stanowi środowisko, w którym Szwarc może wyartykułować intuicje dotyczące upływu czasu, poczucia przypadkowości i celowości, osobliwości doświadczenia zmysłowego czy w końcu – sposobu działania wiersza. Owszem, wiele w tomie można znaleźć metatematycznych i quasi-programowych komentarzy, które odsyłają w rejony różnie rozumianego nominalistycznego sceptycyzmu i problematyzują skuteczność komunikacji:

Jest bez sensu, jest impreza, odpłynęły nazwy
rzek i gór, to miasto, jego ulice, jak? Jak to
leciało?

Kto to zorganizował?
Nazwy są takie puste i nikt w nich nie mieszka.
Nikt nie przychodzi.

Zdania proste są bez sensu,
zdania złożone są złożone
bez sensu.

Wkładać w nie nazwy, wprowadzać się do nich,
zapładniać i sprzątać, odwiedzać sąsiadów.
Wpadać i wypadać.

(Jajo węża)

Dziwi to jednak nieco i zastanawia, ponieważ nie znajduje żadnego odbicia w treści Cukrów… – choć miejscami wymagający, tom jest precyzyjny i komunikatywny. Nie znajdziemy w nim celowego zaszumiania przekazu, wsobnego hermetyzmu, tripowych odjazdów czy surrealistycznego słowotoku. Antycypację tego zainteresowania problemami odniesienia terminów można znaleźć już w Umowie o dzieło, gdzie w wierszu Zbiór pusty Szwarc zastępował abstrakcyjne i konkretne rzeczowniki literami, używanymi na wzór zmiennych w równaniu lub symboli w formule logicznej (A i/ B siedzą w punkcie Z, dokładniej/ – na ławce Ł). Ten sam sposób myślenia o nazywaniu pojawia się w Cukrach… wszędzie tam, gdzie Szwarc korzysta z cudzysłowów i nawiasów kwadratowych:

Gdzie nie spojrzę, tam spoglądam na promocję
i nie ma tam kluczy. Tam [słowo] pszczoła.
Tam [słowo] dron. Gdzie nie spojrzę,

tam spoglądam na zbiory, przywiązane do siebie
rzeczy: ich brak znaczenia łączy je
w ścianę [wyrosłą z bycia

nią].

(Wielki głód vol. 2)

Można to po prostu potraktować jako poetycką deklarację bez pokrycia – filozoficzne dywagacje pisane trochę dla rozrywki na marginesie tomu; wiersze, w których atrakcją ma być sama pozornie skomplikowana myśl. Można też jednak pójść nieco inną drogą i spróbować zrozumieć, co Szwarc rozumie przez owo „bez sensu”.

Zacząć trzeba od zwrócenia uwagi na specyficzną konstrukcję wierszy; spora część utworów jest dość długa i złożona z wielu nietytułowanych części. O ile samą większą objętość Szwarc wypróbował już w Umowie o dzieło, nowością jest ów wewnętrzny podział. Każda z cząstek rozwija jakąś względnie domkniętą myśl lub ustanawia jakiś elementarny związek między słowami/pojęciami, ale części te stają się zrozumiałe dopiero w planie całego utworu, którego rama nadaje im sens, jednocześnie wynikając z ich zsumowania. Taka dialektyczna relacja części i całości nie jest oczywiście w poezji niczym nowym, ale u Szwarca przybiera szczególnie ciekawy kształt. Można to najlepiej zilustrować na przykładach takich utworów, jak Bojler Bób, #, Słoneczko, Ślimaki, Peronu, Garażu czy – jak poniżej – Wielki głód vol. 2:

Kukułki, raczki: złożyłem je w ziemi.
Papierek po marsie w tylnej kieszeni,
czy to ja go zjadłem? (…)

*

Kiedyś jadłem prototyp kanapki.
Nie pamiętam, z czym była, ale była naprawdę
dobra, a potem

nie chciało mi się już jeść,
tylko kochać.

*

Papierek po marsie, w nim moja pieśń.
Pieśń o zrzucaniu cienia [kontrollo, chorrobo],
pieśń o wyparciu

treści. (…)

*

Początkowo Mars był brudny i opuszczony.
Później stał się zielony i odpychająco wesoły.
Po powrocie sondy zwróciłem cukry.

Początkowo Mars był mało interesujący.
Później został poddany intensywnej promocji.
Po powrocie sondy zwróciłem cukry.

Odechciało mi się kochać
i wtedy znów zacząłem
jeść.

(…)

*

Zwracam uśmiech na ścianę,
to nie moja własność,
to jest cudza własność.

Zwracam uśmiech na ścianę,
ta ściana ma tylko jedną stronę,
ten uśmiech to była pożyczka.

Nie trzeba tego pamiętać.
Po tamtej stronie ściany
brakuje ściany.

Po tamtej stronie głodu
nie ma już głodu.
Nie ma już ścian.

Pomiędzy cząstkami nie ma związków ścisłej regularności (choć zdarzają się korespondujące ze sobą w różnych cząstkach paralelizmy składniowe czy powtórzenia), a każda z nich jak gdyby „od nowa” rozpoczyna liryczną narrację, biorąc jednocześnie za punkt wyjścia nawarstwione już wcześniej znaczenie, a więc – posuwa się o krok dalej w konstruowaniu całości, robiąc to jednak pod pozorem podejmowania własnego, względnie niezależnego wątku. Zasadniczą strategią pracy autora jest zaś konsekwentne i stopniowe kumulowanie sensu. W przytoczonym wierszu centralny problem, jakim jest tytułowy głód, zostaje opracowany w (co najmniej) trzech  kontekstach: toposu erotycznego wymiaru łaknienia (jedzenie–kochanie), wizji obcego terytorium jako przestrzeni pozaziemskiej (Mars) oraz pytania o kierunek przepływu informacji w naszych społecznościowych oknach na świat (Facebookowa „ściana”). Każda z cząstek krąży wokół tematu, naświetlając go z nieco innej strony, choć lektura jednej z nich nie pozwoliłaby w pełni zrekonstruować funkcji poszczególnych zwrotów. Efektem tej strategii jest niezwykła lekkość i swoboda zdań, które wydają się poruszać niezależnie od kierunku wiersza, ostatecznie ujawniając swoje ścisłe z nim związanie. Sprawia ona również, że trudno właściwie poezję Szwarca cytować inaczej, niż przywołując całe utwory – a jak wspomniałem, mowa często o utworach kilkustronicowych – powyższe cytaty są wynikiem daleko idących kompromisów. Drobna nawet nieostrożność wystarczyłaby, by pójść zupełnie w poprzek intencji zawartej w wierszu.

Być może z tego samego powodu podczas lektury można odnieść wrażenie lokalnych rozrzedzeń sensu i znaczeniowej bezwładności słów. Sądzę, że to zjawisko miał na myśli Jakub Skurtys, gdy w swojej recenzji Cukrów…[1] pisał o „rozszczelnieniach i upłynnieniach”, „retorycznych piruetach”, „nieskutecznym działaniu wiersza”, „usuwaniu miejsc wzmożonej sensotwórczości” i zawieszaniu się liryki Szwarca „między próbą traktatu i kpiną”. Nie jest to jednak moim zdaniem więcej, jak tylko wrażenie, którego przyczyną może być właśnie obecność fraz pozbawionych łatwo uchwytywalnego sensu w oderwaniu od całości wiersza.

Nie podzielam więc stanowiska wrocławskiego krytyka, który za Adamem Wiedemannem określa poezję Szwarca mianem sentencjonalnej. W moim wyobrażeniu przymiotnik ten desygnować mógłby wypowiedzi literackie bogate w takie sformułowania, które łatwo odrywają się od źródłowego kontekstu i zaczynają funkcjonować samodzielnie jako z różnych przyczyn trafne czy atrakcyjne. W Cukrach… nie może być o tym mowy – w większości przypadków frazy Szwarca odizolowane od swojego miejsca w wierszu stałyby się bądź niezrozumiałe, bądź w swym dość abstrakcyjnym częstokroć kształcie zachęciłyby do przypisywania im rozmaitych znaczeń niewiele mających wspólnego z ich zamierzonym wydźwiękiem, a więc – do tworzenia na ich podstawie nowych wypowiedzi. Wyimki z tomu mogłyby być rzecz jasna w podobny sposób wykorzystane, ale w naprawdę niewielu przypadkach akt taki pozwoliłby na zachowanie czegoś więcej niż zwykła kolejność słów. Trudno nazwać Szwarca sentencjonalistą. Zgoda, że jego zdania zapadają w pamięć. To jednak złożyłbym na karb ponadprzeciętnego słuchu i wyczucia językowego, które w Cukrach… nie służą jednak wcale wytwarzaniu „potencjalnych złotych myśli”, ponieważ zgrabne sformułowania ramowane są i „neutralizowane” natychmiast właśnie przez wysoką współzależność elementów składowych każdego wiersza. Nawet jeśli czytelniczka chciałaby zachwycić się tym czy innym ładnym zdaniem, na przeszkodzie staje pojawiająca się od razu świadomość, że niemal żadne ze zdań w tomie samo z siebie nic nie sprawia – ciężko więc byłoby uznać którekolwiek za kandydata do roli obiektu zachwytu. I piszę to jak najbardziej aprobatywnie – cecha ta stanowi o przewadze poezji Szwarca nad tymi idiomami, w przypadku których wycyzelowane zdanie przede wszystkim ma za zadanie skupiać uwagę na samym sobie, nie zawsze będąc dobrze wkomponowanym w wiersz. W przypadku Cukrów… – wprost przeciwnie – mamy do czynienia z tomem niezwykle spójnym i równym, a ów medytacyjny, trochę wręcz sofistyczny ton, który prowokować może takie określenia, jak „sentencjonalność”, równoważony jest przez przemyślane i złożone struktury, w których występuje. Forma wiersza z jednej strony udaremnia próby sprowadzenia wartości fraz do ich powierzchownego powabu, a z drugiej – zabezpiecza ich na pozór chybotliwe sensy. Wiele zdań w tomie jest sexy, ale ten [s]eks jest bezpieczny. Forma chroni/ przed zniknięciem (Słoneczko).

Tytułowe cukry złożone metaforyzują być może tę właściwość tomu, wokół której od początku krążę. Że wiersz, podobnie jak związek chemiczny, jako całość wykazuje własności nieprzynależne jego częściom, to wiadomo. Warto może byłoby jedynie zatrzymać się na chwilę przy konkretnej substancji, którą wybrał Szwarc. W wyniku łączenia się w dłuższe łańcuchy cukry proste tracą pewną swoją właściwość, jaką jest subiektywnie odczuwana przez człowieka słodycz. Czy miałoby to być wezwanie do podejrzliwego traktowania mniejszych części składowych tomu? Taki wniosek nasuwa sama lektura, choć powstrzymałbym się przed doszukiwaniem się u Szwarca pustych przebiegów języka, zawieszenia komunikatywności, upłynnienia znaczeń czy jakichkolwiek operacji z zakresu postrukturalistycznej podejrzliwości wobec relacji znaczącego i znaczonego. Bliższe prawdy byłoby chyba stwierdzenie, że Szwarc potencjał wytwarzania najbardziej przekonujących znaczeń lokuje na poziomie większych struktur kompozycyjnych. Jeśli przewijającą się w tomie figurę słońca/światła potraktujemy jako metaforę komunikacji poetyckiej, podobną konkluzję wysnujemy z wersów: Albo może wiem,/ że gdy spojrzę prosto w słońce,/ to nic nie zobaczę (#). Oglądany „z bliska” wiersz oślepia (słońce wali na oślep/ i bez związku); odbierane z dystansu jednak poszczególne frazy oświetlają się nawzajem. Idea utworu poetyckiego jako niezależnej całości obdarzonej naddatkiem energetycznym, w pewnym sensie „obojętnej” na odbiorcę, pozostaje w zgodzie z wizją jego samocelowości, zasygnalizowaną już w pierwszym, nietytułowanym wierszu w tomie poprzez ironiczne odwołanie do – stanowiącej jej przeciwieństwo – perspektywy „bezsensownego”, bo sprowadzonego do towaru wiersza:

ŚWIATŁO mieli już tylko
po to, żeby za nie płacić.

[1] Jakub Skurtys, Wasteland, „ArtPapier” 19 (403)/2020, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=402&artykul=8085&kat=17 [dostęp: 13.05.2021].


Adam Patryka (ur. 1994) – kognitywista, kulturoznawca, krytyk literacki i teatralny. Absolwent filologii polskiej UJ. Pisuje dla „Wizji”, „Kontentu” i „biBLioteki”. Współpracuje z portalem e-teatr w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna.

Mateusz Żaboklicki – wiersze (06.2021)

letnisko (jak się patrzy)
(fragment większej całości)

1. pieśń o rozkładzie (na trawnik za domem)
i piaskownicę zrobię zbiję lipcem sierpniem
z myślą o synu zrobię w największym upale
foremka z treścią trestką on babki ja stanę
aż mnie całkiem rozłoży na łopatki grabki

2. banał tu banał tam (na amplitudę dobową temperatury)
świat kontrastów letnisko tak chłodne wieczory
w południe taki upał podłoga tak zimna
a piecyk z elektrycznym wkładem tak
gorący pełen przekrój o świecie celne spostrzeżenia

3. głowa (przez okno)
żwawszy ode mnie ojciec mojej żony grabi
liście myślę za oknem jest lipiec dlaczego
grabi nie jestem pewien od jednej do drugiej
framugi głowa tylko tak żwawo tak żwawo

4. blacha falista, więc nad brzegiem morza (na pana ż.)
rozwodnik przypomina noblistę śpi lekko
ma tyle fachów w ręku że pewnie mu ciężko
tak spać żeby to wszystko mu z rąk nie wypadło
onaciągał plandekę na wszelki wypadek

5. ciszej nad tą grządką (na malwy)
obchód ręce za plecy ekonom samogon
ja się pytam i gryzę w język w rękę w serce
ostrożnie to są rzeczy dwuletnie ostrożnie
gdzie malwy ja się pytam były tutaj malwy

6. szpila i dzida (pod nogi i dookoła)
nie znam tropów doceniam ile różnych w błocie
śpi mój syn z krzaków warczy tajemnicze zwierzę
przebiera się nad brzegiem siedemnastolatka
kiedy dzik nas zaskoczy nie wiem co się robi

7. pieśń o wszechbycie (na książki pana ż.)
przyjazny kapitalizm jak zostać człowiekiem
sukcesu magia wiary jak zdobyć przyjaciół
i zjednać sobie ludzi strzał w dziesiątkę uwierz!
nasz dobrobyt bez granic wielki atlas grzybów

8. poetą mistrz (za dom wieczorem)
wcześnie w noc ironicznie hity niekoniecznie
z własnej wczesnej młodości śmieszne okulary
wygibasy zapasy na biceps na zapas
i tylko gabriel fleszar ma jaja się przyznać


Mateusz Żaboklicki (1991) w Warszawie. Poeta, dramatopisarz i fotograf. Ukończył filologię klasyczną na Uniwersytecie Warszawskim. Laureat m.in. Nagrody Specjalnej i Nagrody Publiczności na XXV OKP im. Jacka Bierezina i III nagrody w konkursie na dramat radiowy Nasłuchiwanie: Gościnność. Półfinalista Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Publikował w Ósmym Arkuszu „Odry”, „Helikopterze”, „Liberté”, „Kontencie”, „Tyglu Kultury”, jego wiersze znalazły się w antologii Jak długo będziemy musieli i w jednodniówkach Wiersze w czasach zarazy i Jednodniówka dla praw podstawowych. W przygotowaniu jest jego debiutancka książka poetycka. Mieszka z żoną i synem niedaleko Rynku Soleckiego

Tomasz Gromadka – wiersze (06.2021)

Chwała temu, co padł                 

moja nieśmiertelność przyjmie też ciebie
zabijającego się gdy skończy czytać
nastoletniego tomka

ale w porę nie zabił się tomek
dożywając tego wersu
ej to jest hymn martwemu z wyboru
ej niewytrwanie jest chwałą biologii

mój nieśmiertelny kręgosłup przetrwa w ziemi
zakwitną z kości kościożywy
gdybyś pytała
nie potrzebuję pojęć aby wrócić
zapytaj zaraz skończę

nastoletniemu tomkowi czytać wojaczka
hymn zabijającemu się
gnijącym nożem otworu powietrza 

która liznęła myślą nur w powietrza  
jest architektką pomnożonemu prawu 

zabiłam się tomku 
zabiłam się tomkowi
zabiłam się tomka
zabiłeś się tomek


Nie Pułka nawet nie Wojaczek

nawet gdy rozpadnie się po całości
w zaułku i zaokrągleniu położy rozpad
i rozpada się w niekomunikowane części
ten roztop przewidziany w repertuarze
jako rozbiór osiedla osiedlem flegmy 
jeśli rozpadnie się nasza grupa krwi
drużyna kuli kopanej w zaułku centrum
dorosłość oddzieli nas od siebie policją
a ty zaczepisz mnie na ulicy: jaka to ulica?
a ja zapytam w twoje oczy: czyje to oczy?
nasze wspomnienia zaryje wiosna
jeśli rozpadnie się sam pomysł że cokolwiek można
i że można z kimś a nawet z wieloma



Tomasz Gromadka – animator kultury, osoba pisząca, performer, dramaturg. Publikował w „Dialogu”, „Wakacie”, „Wizjach”. Laureat „Połowu. Poetyckie debiuty 2020”. Członek Grupy Performatywnej Chłopaki i Stowarzyszenie Pedagogów Teatru. Współtwórca Stołu Powszechnego w Warszawie. Prowadzi zajęcia „Pisanie co wtorek”.

Jakub Pszoniak – wiersze (06.2021)

z gier i zabaw. bieg z przeszkodami

wczesny październik ulatuje lato
najkrócej mówiąc to długa historia

mokry kraj zostaje na butach
w gazetce z Reala w promocyjnej cenie
znicz grający wstań powiedz nie jesteś sam

potrzeba potrzeb deficyty braku
z okazji obchodów dnia niepodległości
ulicę 11-listopada wyłącza się z ruchu

najkrócej mówiąc to długa historia
późny październik już letnieją rury


z gier i zabaw. szpital

przebywam. dłonie dotykają wielu powierzchni.
zaleca się. powierzchnie banknotów i monet. nakazuje się zakaz.
jestem w odstępie. jestem w okolicy twarzy. mapa zakażeń. wymaz miast.
unikaj dłoni. unikaj okolic. unikaj oczu. w bezzwłocznym trybie
istnieje ryzyko. klamki. ogniska. charakterystyczne. rzadkie.
rozprzestrzenianie przestrzeni. na terenie jednocześnie tylko jedna osoba.
przyrost w gminach. spadek w powiatach. dokładnie. unikaj. stosuj. pamiętaj.
po drugie. regularnie. współistniejące wyłączniki światła. plany obostrzeń.
miasto. kopalnia. jednoimienne szpitale. całodobowe sklepy. pierwszy
ozdrowieniec. drugi ozdrowieniec. trzeci ozdro
wieniec.
wieniec.
wieniec.


z gier i zabaw. butelka

to było wtedy gdy podczas pogrzebów
fotografowano jeszcze trupy

bawiliśmy się tytoniowym dymem
który ojciec zamykał dla nas w butelce po mleku
liczyliśmy samochody na niemieckich blachach
i długość ciszy dzielącej grzmot i błysk

szukaliśmy w książkach nazwiska mężczyzny
który ostatni zginął na wojnie

bo to musiał być mężczyzna
prawda?


z gier i zabaw. rosyjska ruletka

po przyłożeniu lufy rewolweru do skroni należy
wprowadzić w ruch bęben w którym znajduje się jeden pocisk
po zatrzymaniu się bębna należy nacisnąć spust

przy jednym naboju w sześciokomorowym bębnie
po każdorazowym zakręceniu prawdopodobieństwo strzału
wynosić powinno 16,(6)%

pojedynczy nabój zmienia jednak środek ciężkości bębna
przez co zatrzymuje się on częściej pociskiem skierowanym w dół
eksponując przed lufą pustą komorę i zmniejszając tym samym
prawdopodobieństwo śmierci gracza

węgiel jest naszym strategicznym surowcem
jak podają eksperci zapasy starczą jeszcze na 200 lat
trzeba zagwarantować że w centrum zmian będzie człowiek


z gier i zabaw. dwa ognie

las tłumaczy się na języki ognia
policja gasi protest


(Wiersze pochodzą z przygotowywanego tomu Lorem ipsum.)


Jakub Pszoniak (1983) – poeta. Laureat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2020 w kategorii debiut roku za tom Chyba na pewno (Biuro Literackie, 2019). Za ten tom był także nominowany do Nagrody Poetyckiej im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego 2020. Stypendysta gminy Bytom. Finalista projektu Biura Literackiego Połów 2016. Publikował m.in. w „artPAPIERZE”, „Kontencie” i „Odrze”.

Marcin Pierzchliński – wiersze (05.2021)

Zadania (II)

Obniżyłem strój i śpię.
             Potrzebuję dalmierza. Chcę znaleźć
miejsca dla wariantów kwiatów. We śnie
nawiedzają mnie mazacze, wściekli huzarzy w
krótkich kurtkach z szamerunkiem i
futrzanych czapach.
           Śpię dla mojego szefa. Tymczasem na
najwyższych piętrach tej ery gigantyczna rura
przecina ziemię i ją skreśla. Upadają pomniki,
spotykają się pociski w przestrzeni
balistycznej, a sztandar powiewa nad
plugawym krajobrazem…
2.
Wahadłowy ruch psa na uwięzi
Weźcie go pod rozwagę.


L’amour fou

Najdroższa,
cenzor rozpuszczalny jest z nami, rtęciowy
słupek jest z nami…
Gwizdek wariuje, ale ja idę teraz do Ciebie;
zostawiam go. Niech wybucha gaz i butwieją
sztuczne kwiaty. Zobacz, biorę wielki haust i
nie dławię się. Miłość gryzie mnie w dupę i
każe mi stać. Zatrzymuję się przy ulicy
Poetów.


Marcin Pierzchliński (ur. 1987) – poeta, prozaik, artysta wizualny. Laureat projektu „Połów 2018:, nominowany do nagrody głównej w XXIII konkursie im. Jacka Bierezina. Publikował w „Lampie”, „Wakacie”, „Opcjach 1.1”, „Ricie Baum”. Pracuje w Białogardzkiej Bibliotece Publicznej im. E. Estreichera, gdzie prowadzi m.in. Dyskusyjny Klub Książki i organizuje spotkania autorskie. Mieszka w Białogardzie

Paweł Bień – wiersze (05.2021)

[8]

Co ciekawe
twarze tych, którzy mówili: stawiać litery, i tych
mówiących: kłaść, zostały zapisane światłem.
teraz nikt już nie nosi takich ciał.


[10]

hommage à Witold Lutosławski

Przez moment rzeczy piszą się cienkim konturem
który jest słony i w końcu – spójrz – zaniknie.

przez moment w miejscu po konturach ciał ścieli się biały
tekturowy ląd, który czuć jak skórę spod kolana.

później głaszczemy go, ale nikt nie pamięta już
w czyim imieniu.

kontur jest słony i w końcu – spójrz – zniknie
zostanie cierpkie z plamą na twarzy
jakby wyssane z pestki lub matczynego palca.


[12]

Teraz możecie powiedzieć o sobie
zerwani z krótkiego łańcucha faktów i białek.

jodek srebra
bromek srebra, wilgoć
kolodium.

zjedliśmy po sporym kawałku owocu poznania
plujemy pestkami
kto dalej.


[17]

To jest łokieć, to jest kolano
to jest rzęsa dryfująca na powierzchni.
zobacz jak blisko

dwa ciała leżące jak długie wersy z przymiotnikami
zrymowane ze sobą, zapisane po tej samej stronie.


[29]

Dotknij koniuszkiem, tu, sprawdź własnym językiem.
mówimy: wywoływać zdjęcia, mówimy: wywoływać duchy.


Paweł Bień (ur. 1994) absolwent kolegium MISH Uniwersytetu Wrocławskiego, student kolegium MISH Uniwersytetu Warszawskiego, zwycięzca Konkursu Literackiego im. Bolesława Leśmiana (2017) oraz konkursu dramaturgicznego „Debiut na Wagę” (2013) organizowanego przez wrocławski Teatr na Wagę, laureat Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Władysława Broniewskiego (2015) oraz 12. Połowu Literackiego organizowanego przez Biuro Literackie (2017). Zdobywca licznych wyróżnień poetyckich. Publikował m.in. na łamach „Akantu”, biBLioteki i „Tekstualiów”. Skrzypek amator. Mieszka w Warszawie. Przed debiutem książkowym.

Dominika Kaszuba – wiersze (05.2021)

III. jägermeister, król myśliwych

1.

mówię do ciebie w obcym języku, bo w obcych językach ładniej się
zaprzecza, i potem, kąpiąc się, patrzę przez okno. nie wiem, czy to para,
czy pierwszy szron. to się okaże, prędzej czy później termodynamika
dopada nas wszystkich, choćbyś stygła na drugim końcu
słuchawki, przejdzie mnie dreszcz.

2.

ale nie teraz i nie tu, jeszcze jest lato i zamiast uczyć się śmierci, uczymy się o:
czasownik umrzeć jest nieprzechodni, nie ma strony biernej. chowamy ją
do środka, zakrywamy płaszczem, bo jest wyważona: jak rękojeść i reszta.
patrzymy w nią głębiej, są tam jeszcze ludzie. ci, którzy wiedzą,
po co się bawi, bawią się; ci, którzy wiedzą, po co się śpi, śpią.
ci, którzy nie wiedzą, słuchają szczekania psów.


małpki, małpki do domu

być może poezja to mówienie o tym, jak jest, małpko, więc jest tak:
siedzisz na dole, dzielimy strop i strop dzieli nas jak kręgosłup.
wspinają się po nim stułbie i jamochłony, przed pierwszym kręgiem
spadają w muł.

potem w glorii opuszczamy to zoo, jak lunatycy wracamy na wizję,
jasne światło chłodzi nam twarz, rozmywa wzrok. i aż ciężko uwierzyć,
że ta czerwona kula, która o zachodzie pływa w naszych szklankach,
jest zrobiona z gazu, czaisz? wielka kula płonącego gazu, i nie do pomyślenia, że rdza jest podstawową i najtrwalszą formą żelaza.


#nacjonalizm

1. Babel
kto cię postawił, wieżo z metafory? postawili cię myśliwi.
rzeźbiąc tłustą glinę (nośnik giętki i lepki), rzeźbiąc kruchy kamień (aby widzieć więcej).
a gdy już mieli dyski nie cegły, światłowody nie smołę (do odbicia w tablicach, serwer
po serwerze), pomieszały się języki białek, girlandy genomu (jaka brzydka metafora);

2.
zamiast wieży Babel, wieża milczenia. czułość gatunku
jest czułością bezwzględną, gen pamięta treść dokładną zamiast znaczeń.
jeśli nie masz domu, nie mów o tym. zdradzi cię skóra matki, zdradzi cię oko ojca.
{od teraz mapa poprzedza terytorium};

3.
zamiast wieży Babel, wieża Bubel.
nie być bokserem, być anonem, mieć skórę z pleksiglasu z ekspozycją wewnątrz.
nie być bokserem, być anonem, być każdym i nikim, być legionem i zerem.


pierścień

teraz jestem sauronem i widzę wszystkie wzory,
wybudowałem wieżę, jebaniutki, rozdałem pagery.
teraz jestem sauronem i jestem tą wieżą, pięćdziesiąte trzecie
piętro, centrum. na ulicach cichosza. nie ma już angbandu, nie ma numenoru.
był morgoth i nie ma morgotha. tylko w tym lepszy,
że nie służę sobie, czy jeszcze pamiętam, o co tutaj poszło
nie znam kamienic i kociego bruku, nie mam miejsca,
tylko miejscówy. w ręce niosę pierścień,
idę przez dzielnię.


Dominika Kaszuba (ur. 1992) jest poetką i inżynierką. Jej debiut poetycki domy pasywne (Warszawa 2014) wyróżniono w Złotym Środku Poezji w Kutnie i nagrodzono Małym Browarem w Browarze za debiut, a wcześniej nominowano do nagrody głównej w konkursie im. Jacka Bierezina. Wygrywała, publikowała tu i tam. Kiedy nie pisze, rysuje rurki, jest sanitariatem. Wychowuje dwoje dzieci. Mieszka w Gdyni.

Przygotowuje do druku drugą książkę poetycką małpki, małpki do domu.

Ankieta: Cóż po prywacie? – Paweł Kaczmarski

Od redakcji: W tym numerze 8. Arkusza otwieramy nową ankietę skierowaną do osób zajmujących się zwłaszcza młodą poezją – krytyczek/krytyków i twórczyń/twórców. Inaczej niż w wypadku większości dotychczasowych ósmoarkuszowych ankiet, chcemy tym razem zainicjować dyskusję krytycznoliteracką w formie cyklu polemizujących ze sobą tekstów — raczej niż prostych „pytań i odpowiedzi”. Dlatego zamiast typowej ankietowej zajawki, w roli tekstu inicjującego, publikujemy głos jednego z naszych redaktorów, Pawła Kaczmarskiego, zachęcając do odpowiedzi i polemik, które prosimy nadsyłać na adres mailowy 8. Arkusza bądź za pośrednictwem Facebooka.

Co jest dziś właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi?

Czytelnik i czytelniczka wybaczą, mam nadzieję, takie nie do końca zręczne otwarcie – wydaje mi się jednak, że nazwanie problemu, który ma być centrum nowej ankiety/dyskusji „Ósmego Arkusza”, wymaga od początku dużej precyzji, nawet za cenę pewnej językowej niezgrabności. Pytam o „właściwy” przedmiot, bo krytycy i krytyczki mogą oczywiście zabierać głos na najróżniejsze tematy – i na wiele nie do końca (czy niebezpośrednio, czy nietradycyjnie) „literackich” tematów będą się z chęci bądź konieczności wypowiadać w swoich tekstach, przeplatając interpretacyjne rozpoznania szerszymi kulturowymi diagnozami, politycznymi postulatami, obserwacjami odnośnie do natury ludzkiej egzystencji etc. Pytanie dotyczy tego, co jest właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi – a więc jaki temat czy przedmiot musi mieć tekst, żebyśmy rozpoznali go jako krytykę literacką?

Pytam o przedmiot krytycznoliterackiej wypowiedzi – a nie np. analizy – po to, żeby nie zawężać pytania do kwestii samej interpretacji. Oczywiście podstawą krytyki jest tropienie znaczeń, rozbiórka formalna, wskazywanie tego, co charakterystyczne i własne dla konkretnego czytanego tekstu, ale nie każdy krytycznoliteracki szkic przyjmuje przecież za punkt wyjścia czy ciężkości konkretną interpretację. Zdarza nam się pisać programowo, prognozująco, postulatywnie…

Pytam wreszcie o to, co jest przedmiotem krytycznoliterackich wypowiedzi dziś, bo tak postawione pytanie wydaje mi się w oczywisty sposób warunkowane historycznie. Na przykład: w różnych momentach/miejscach/kontekstach różne pozatekstowe dokumenty będziemy traktować jako istotne dla badania danego tekstu. To, jaką wagę przywiązujemy do wywiadów z autorami, ich biografii, listów, potencjalnej działalności publicznej, wynikać musi z tego, co sądzimy na temat konwencji społecznych w danym miejscu i czasie, z naszego wyobrażenia o psychice piszącej jednostki, z ewentualnych teoretycznoliterackich rozpoznań. To wszystko jest zaś historycznie zmienne – bo historycznie zmienne jest to, w jaki sposób powstają teksty, jak są wytwarzane, wydawane, jak wchodzą do społecznego obiegu.

Wszystko to jednak brzmi zapewne dość abstrakcyjnie – podczas gdy chodzi mi o rzecz całkiem konkretną i praktyczną, bardzo wprost stanowiącą problem dla codziennej krytycznej działalności. Czy tu i teraz, w Polsce w 2021 roku krytycy powinni – a jeśli tak, to w jaki sposób – brać pod uwagę pozatekstowe wypowiedzi pisarzy i pisarek, ich persony i kreacje, ich ewentualną publiczną działalność? Czy powinni zabierać w tych kwestiach głos, brać je pod uwagę w swoich analizach, aktywnie kształtować? Jak sprawa wygląda zwłaszcza w krytyce poezji, która nas w 8. Arkuszu tradycyjnie interesuje najbardziej?

***

Przyznaję, że jednym z bezpośrednich impulsów do poniższej zajawki (i do całej ankiety 8. Arkusza) był szkic Macieja Woźniaka Dwoje poetów w trzech osobach[1], który na przykładzie debiutanckich książek poetyckich Katarzyny Szaulińskiej i Krzysztofa Schodowskiego wskazał ciekawy i ważny problem: w wypadku coraz większej liczby młodych poetów i poetek ich wizerunek jako „własnych osób prywatnych” – podawany czytelnikom bardzo wprost, przy wsparciu wydawcy i nawet przed premierą pierwszej książki – zostaje od samego początku pisarskiej kariery mocno spleciony z treścią ich pisania, niejednokrotnie zachęcając wręcz do tego, żeby czytelnik podmienił interpretacyjne obserwacje na to, czego dowiaduje się z wywiadu, biografii, autokomentarza…

Ktoś mógłby powiedzieć, że to przecież nic nowego, zwłaszcza w poezji, dziedzinie literatury niszowej i skupionej zwykle wokół niewielkich środowisk: dążenie przez młodych twórców i twórczyń do wyrazistej autokreacji, a nawet świadome budowanie „legendy” występuje, zdałoby się, od zawsze. Od równie niepamiętnych czasów w wywiadach i na spotkaniach autorskich padają pytania z gatunku „czy poeta woli pisać na komputerze, czy ręcznie, gęsim piórem?”; w podobne osobiste rejestry uciekamy rutynowo, czy to z lenistwa, czy przyzwyczajenia, czy bezradności. Co więcej, cały problem trudno traktować jako wyłączny dla takiego czy innego obszaru działalności literackiej/artystycznej: fetyszyzacja autentyczności, doświadczenia i „własnych osób prywatnych” wydają się jedną z dominujących tendencji współczesnej kultury. Jeśli świadomie bądź nieświadomie promujemy je na scenie poetyckiej, to raczej na zasadzie kanalizowania pewnych istniejących już, szerszych impulsów i intuicji.

Myślę, że w obecnej sytuacji jest jednak coś przynajmniej ilościowo, a może i jakościowo odmiennego/nowego – Woźniak sygnalizuje przynajmniej dwa aspekty owej nowości, które warto byłoby jeszcze wyostrzyć czy opisać bardziej wprost.

Po pierwsze: od dawna nie byliśmy w sytuacji, kiedy autokreacje najmłodszych poetów i poetek, ich „własne osoby prywatne” byłyby tak intensywnie i systemowo wykorzystywane jako materiał promocyjny przez aparat wydawniczy. Myślę, rzecz jasna, o sposobie wydawania poezji przez Biuro Literackie, które na swoim portalu przy premierze każdej książki publikuje recenzję (nierzadko napisaną przez znanego krytyka/krytyczkę), wywiad (zwykle w wypadku młodych twórców przeprowadzony przez rówieśnika/rówieśniczkę) oraz „autokomentarz” autora/autorki do wybranego wiersza. Do tego BL organizuje oczywiście coroczny festiwal, poświęcony wyłącznie książkom wydanym przez Biuro.

Sam wysiłek włożony przez wydawnictwo Artura Burszty w napędzanie krytycznoliterackiej debaty wart jest docenienia, jak jednak zwraca uwagę Woźniak, zwłaszcza dwie ostatnie formy promocji (czyli wywiady i autokomentarze) sprzyjają nie tylko dużym uproszczeniom, ale i wypowiedziom w stereotypowo wręcz konfesyjnej konwencji. To tam „własna osoba prywatna” dochodzi do głosu kosztem krytycznoliterackiej perspektywy czy bardziej świadomie kształtowanej, programowej autorefleksji młodych twórców. Nie jest tak, rzecz jasna, w wypadku absolutnie każdego wywiadu i każdego autokomentarza na stronie BL; bez trudu znajdziemy tam rozmowy, w których z autorami pierwszych czy drugich książek dyskutuje się o literaturze, kulturze, społeczeństwie – powiedzmy: zewnętrznych (nieosobistych, nieprywatnych) tematach; przykłady z głowy: Mateusz z Jurczakiem[2], Kapusta z Adamowicz[3]. Przywołując przypadki Schodowskiego i Szaulińskiej, Woźniak wybrał więc, jak się zdaje, sytuacje skrajne: w rozmowie wokół Milion depesz stąd faktycznie przekroczone zostały wszelkie granice patosu i pretensjonalności (Ostatnio w dzienniku zastanawiałem się nad tym, czym jest wiersz i skąd przychodzi?[4]), a jakiekolwiek poczucie umiaru czy skali wyleciało przez okno razem z rudymentarnym wyczuciem ironii (Zawsze było ich dwóch: Rembrandt i van Gogh – dwaj wielcy malarze, których odkryłem na początku pierwszego roku w szkole artystycznej. Patrząc na ich dzieła, czułem w sobie bliżej nieokreślone z nimi pokrewieństwo. W Zwinger Muzeum w Dreźnie włączyłem alarm, gdyż za bardzo zbliżyłem się do płócien Rembrandta).

Nawet jeśli Woźniak przytacza jednak przykłady skrajne, to nadal w większości „młodopoetyckich” wywiadów na stronie Biura Literackiego niemała część rozmowy poświęcona zostaje na biograficzno-doświadczeniową „prywatę”, a podobna konwencja przenika do wywiadów przeprowadzonych poza portalem wydawnictwa (zob. np. rozmowa Krzysztofa Katkowskiego z Katarzyną Szwedą wokół Bosorki dla „Kultury Liberalnej”[5]). Wśród autokomentarzy proporcja wygląda jeszcze gorzej: zdecydowana większość tych pisanych przez najmłodszych twórców (co przecież nie powinno właściwie dziwić…) okazuje się impresyjno-afektywnym sprawozdaniem z osobistych przeżyć raczej niż przemyślaną refleksją o własnym pisaniu.

Problemem jest jednak nie tyle sama skala zjawiska, co raczej – i tu docieramy do drugiego aspektu „nowości” – kontekst rynkowy. Pisarska autokreacja w kapitalizmie jest czymś w oczywisty sposób różnym niż pisarska autokreacja w socjalizmie – ta pierwsza może bowiem zostać sprzedana na rynku. To, jak się zdaje, powinno nas niepokoić najbardziej: owszem, należy odnotować prywatność przesłaniającą treść, naiwność i uproszczenia, tanią konfesyjność, granie stereotypem,  nie jednak jako problemy same z siebie, ale przede wszystkim jako coś wprzęgniętego w wydawniczą machinę promocyjną, nastawioną przecież na sprzedanie nie tyle wierszy, co towarów. Jeśli książka cyrkuluje lepiej dzięki podmianie jej treści na wyrazisty autorski wizerunek, z perspektywy rynku książki nie ma w tym nic złego. Dostrzegając pretensjonalność i entuzjastyczną stereotypowość w wypowiedziach młodych poetów, nie powinniśmy zapominać, że kicz nie bierze się z deficytu świadomości czy poczucia estetyki, ale z uległości wobec rynku. Niezależnie zaś od dobrej woli konkretnych wydawców, komercyjne (choćby i dotowane) wydawnictwa muszą się jakoś (sprytniej lub mniej sprytnie) rynkowi podporządkować. O tym właśnie, jak sądzę, jeszcze w 2007 roku ostrzegała Joanna Orska w polemice z Igorem Stokfiszewskim[6]: jeśli popularność poezji ma wzrosnąć kosztem tego, że odbiorcy będą nie tyle czytać wiersze, co konsumować wizerunki, to może ostatecznie lepiej zostać w niszy.

Inaczej, bo przewrotnie i nieświadomie, sprawę podsumował Marcin Pierzchliński w rozmowie z Antoniną Tosiek, inną debiutantką Biura Literackiego. Po szeregu rutynowych pytań balansujących na krawędzi meritum i prywaty, zapytał poetki wprost: Co chciałabyś zaproponować czytelnikom jako autorski produkt literacki?[7]. Chciałoby się może powiedzieć: you’re not supposed to say the quiet part loud.

***

Do listy niepokojów sporządzonej przez Woźniaka chciałbym dodać jeszcze dwa.

Po pierwsze, nadmierne i nieprzemyślane poleganie na „własnej osobie prywatnej” przez młodych poetów i poetki prowadzi do świadomego bądź mimowolnego wskrzeszenia pewnych szkodliwych, naiwnie romantycznych przekonań na temat genezy znaczenia i relacji między wierszem a jego autorem. Mówiąc w największym skrócie, wiersz zaczyna jawić się nie tyle jako wyraz czegoś, co twórca ma do powiedzenia, ale jako emanacja jego osobowości. Dlatego otwierając rozmowę z Michałem Mytnikiem, Paweł Harlender pyta wprost w pierwszej kolejności o „warunki powstawania” wierszy (Mógłbyś opowiedzieć, jak to u Ciebie wygląda? O jakiej porze, w jakich sytuacjach pisze Ci się najlepiej?[8]). Dlatego debiutanckie autokomentarze regularnie opisują stan, w jakim był piszący poeta (miejsce zamieszkania, kondycja emocjonalna i zdrowotna, sytuacja rodzinna, luźne skojarzenia…) raczej niż to, co chciał czy próbował zrobić. Najbardziej wymowna pod tym względem jest może Szweda:

Chciałam napisać wiersz, który będzie „guajirą”, pieśnią wielbiącą wieś. „Guajira” to również wiejska kobieta, dla niej też chciałam coś napisać. W ten zimny marcowy wieczór, bo doskonale go pamiętam, siedziałam na łóżku pod kocem i stukałam palcami w klawiaturę. Pisząc słowa tego wiersza, wystukiwałam rytm.
Wsłuchując się w rytm klawiszy, zastanawiam się, kiedy przestaliśmy wsłuchiwać się w naturę. Człowiek jest bardzo często przedstawiany jako myśl, idea, a ja chciałam pisać o cielesności, o tym, jak blisko nam do ziemi.[9]          

Owszem, autorka mówi tu o tym, co chciała zrobić, pisząc – ale owo chcenie jawi się jako równoległe do wiersza, odbywa się w głowie autorki, która (jako chcący podmiot) tylko pasywnie „wsłuchuje się w rytm” własnego pisania. Wiersz wyrastałby więc z różnych pragnień i ambicji o tyle, o ile składają się one na głęboki charakter tego, kto pisze: wynika z owych pragnień raczej, niż je wyraża. Szaulińska, zapytana przez Podlaskiego o relację między jej pisaniem a pracą psychoterapeutki, mówi:

Bardzo trudno zajmować się sztuką i być jednocześnie „białą kartką”, w której pacjent widzi np. swoich rodziców i za pośrednictwem tych doświadczeń analizuje własne relacje. (…)

Na całe szczęście psychoterapia psychodynamiczna nie wymaga ode mnie bycia czystym ekranem, tak jak wymaga tego psychoanaliza, poza tym badania wskazują na to, że brak ekspresji terapeuty szkodzi pacjentom, a rzeczywistość wskazuje, że całkowita neutralność jest niemożliwa. Nawet to, jakie nosimy buty, coś o nas mówi.[10]

Wiersz ma tutaj znaczenie w takim samym sensie, w jakim mają je buty: jako przejaw pewnych osobowych cech (ew. ślad decyzji czy doświadczenia) raczej niż wyraz pewnego zamiaru. „Mówi coś” raczej niż ma coś powiedzieć(czy też: ma coś do powiedzenia). Znów: emanacja, wyradzanie, spływanie wiersza z twórcy na papier — wiersz jako przedmiot świadczący o osobie autora.

Mogłoby się wydawać, że krytyk przywiązany do kategorii intencji autorskiej – jak niżej podpisany – będzie cieszyć się z odnowionego przez ową doświadczeniowo-konfesyjną konwencję związku między poetą a jego dziełem. Jest jednak wręcz przeciwnie: przyjmując tę konwencję, autorzy (znów niekoniecznie działając w złej woli ani nawet świadomie) reprodukują zły obraz intencji[11] jako przyczyny dzieła raczej niż czegoś wobec niego immanentnego[12]. Konsekwencje tego błędu są, jak sądzę, dalekosiężne (nie jestem w stanie omówić ich teraz szczegółowo), ale myślę, że widać je już na bardzo prostym, praktycznym poziomie: wszystko to, co w wierszu celowe, formalne, ukierunkowane, co odróżnia go od zwykłego przedmiotu bądź procesu fizycznego, zostaje zepchnięte na dalszy plan[13]. Wiersz się po prostu zdarza – jest, chciałoby się powiedzieć, zjawiskiem psychologicznym albo faktem społecznym. Jak zaś wiemy od Adorna, to, co w dziele opiera się reżimowi powszechnej wymiany, co zabezpiecza w obliczu rynku jego autonomię i uchyla furtkę dla nieoczywistego radykalizmu – to właśnie to, co do faktu społecznego nie daje się zredukować[14].

Ostatni powód do niepokoju: promowanie poezji przez proste, konfesyjne odwołanie do doświadczenia/biografii/tożsamości może zachęcać do pisania takiej poezji, która jest w pierwszej kolejności właśnie wyrazem tożsamości – nieprzetworzonym, zaświadczającym raczej o pewnym doświadczeniu niż dążącym do powiedzenia o nim czegoś na własną rękę. To, jak sądzę, wspomniany już przypadek Bosorki Szwedy, co trafnie acz skrótowo rozpoznała w zbiorczym szkicu Weronika Janeczko[15]. (Dyskusja wokół tego szkicu, odbywająca się w tzw. kuluarach życia literackiego i mediach społecznościowych, była drugim, obok rozpoznań Woźniaka, impulsem dla inicjowanej przez 8. Arkusz ankiety.) Mimowolnie i chyba trochę wbrew sobie rację Janeczko przyznała Joanna Mueller, która kulisy wydania Bosorki opisuje tak:

W trakcie jednego z warsztatowych spotkań we wrześniu 2020 zapytałam Kasię, podobnie jak innych uczestników i uczestniczki – dlaczego warto wydać akurat jej debiut. Autorka odpowiedziała szczerze, że ważne są różne względy, ale najbardziej chciałaby udowodnić swojemu tacie, że się myli, gdy twierdzi, że historia Łemków nikogo dzisiaj nie zainteresuje i nikt nie opublikuje tomu poezji na ten temat. Oto i cała historia Bosorki.[16]

Innymi słowy, w punkcie wyjścia Bosorka ma nie tyle mówić coś konkretnego, co po prostu być o czymś, „być na temat”. Stawką zaś jest to, żeby określone doświadczenie/tożsamość zaistniało w obiegu (tj. na rynku wydawniczym). Jeśli nawet sama Szweda postrzega to inaczej, dokładnie w ten sposób widzi sprawę jej wydawca; Mueller pisze bowiem recenzję, ale wypowiada się w niej otwarcie jako przedstawicielka Biura Literackiego (co jest dość niekonwencjonalnym połączeniem ról). Cała reszta omówienia stanowi zaś spis tematów i doświadczeń: dowiadujemy się że Szweda pisze o Łemkach, przyrodzie i płci, ale nie wiemy, co właściwie o nich pisze. „Niezwykle osobisty” charakter tomu spycha na drugi plan ewentualne znaczenia.

***

Wróćmy jednak do punktu wyjścia: przedmiotem dyskusji, do której namawia 8. Arkusz, są bowiem nie tyle same problemy wynikające potencjalnie z nadmiernego dowartościowania „własnej osoby prywatnej” młodych poetów przez aparat promocyjno-wydawniczy, ale pytanie o to, co krytyka powinna z tym faktem zrobić, jak należy się w obliczu owego aparatu zachować. Czy mamy naciskać na czytanie wierszy niezależnie od dyskursywnych wypowiedzi i autokreacji ich autorów? Czy powinniśmy raczej poddawać te zjawiska szczegółowej rozbiórce, oddzielając faktyczną „prywatę” i kwestie medialno-wizerunkowe od tego, co może być potraktowane jako programowa warstwa twórczości? Czy, przeciwnie, należy owe prywatne i półprywatne deklaracje brać z dobrodziejstwem inwentarza, włączać je w całości w perspektywę krytyczną – jeśli tak, to jakich kategorii czy narzędzi mamy używać do komentowania osobistych doświadczeń autora? Czym jest doświadczenie wyjaśnione nie w wierszu, ale obok wiersza? Kiedy rozmowa z autorem może być produktywnym narzędziem krytycznym? I o czym dziś mówimy, kiedy mówimy jako krytycy?

[1]Maciej Woźniak, Dwoje poetów w trzech osobach, „Wakat”, http://wakat.sdk.pl/dwoje-poetow-trzech-osobach/

[2]Elegia na odejście Stanów Zjednoczonych [z Radosławem Jurczakiem rozmawia Dawid Mateusz], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/

[3]Nie pierwszy raz różne kataklizmy próbują nas spłukać ze skóry Ziemi [z Anną Adamowicz rozmawia Karolina Kapusta], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/nie-pierwszy-raz-rozne-kataklizmy-probuja-nas-splukac-ze-skory-ziemi/

[4](podchodzenie) [z Krzysztofem Schodowskim rozmawia Paulina Pidzik], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/podchodzenie/

[5]Łemkowska postpamięć. Z Katarzyną Szwedą, autorką książki „Bosorka”, rozmawia Krzysztof Katkowski, Kultura Liberalna nr 627 (2/2021), 12 stycznia 2021, https://kulturaliberalna.pl/2021/01/12/katarzyna-szweda-krzysztof-katkowski-wywiad-rozmowa-bosorka-lemkowie/

[6]Joanna Orska, Czkawka, „Tygodnik Powszechny”16/2007.

[7]Opowieść o ludziach stamtąd [z Antoniną Tosiek rozmawia Marcin Pierzchliński], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/opowiesc-o-ludziach-stamtad/ [data nieznana]

[8]Jak widzę w wierszu miłość to coś tam coś tam [z Michałem Mytnikiem rozmawia Paweł Harlender], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/widze-wierszu-milosc-cos-cos/ [data nieznana]

[9]Katarzyna Szweda, Guajira, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/guajira/ [data nieznana]

[10]Otwieranie na przepływ [z Katarzyną Szaulińską rozmawia Marcin Podlaski, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/otwieranie-na-przeplyw/ [data nieznana]

[11]Do pewnego stopnia w tę pułapkę wpada też, jak sądzę, sam Woźniak, gdy jako alternatywę dla kierowania się prywatnymi wypowiedziami autorów proponuje skupienie na śladach i inspiracjach (…) zależnych (…) od woli czytelnika. Oczywiście, gdy skupimy się na tym, co sami wkładamy do wiersza, nie będziemy już czytać (wyjściowego) wiersza; to praca parafrazy i introspekcji, nie interpretacji. Wbrew Woźniakowi, staram się zasugerować, że alternatywą dla przyznania prymatu prywatnym wypowiedziom autorów jest nie tyle dowartościowanie „woli czytelnika”, co zrozumienie publicznego wymiaru intencji (jako dostępnej czytelnikowi w dziele i podlegającej dyskusji).

[12]Odwołuję się tutaj do rozumienia intencji obecnego w pracach m.in. Waltera Benna Michaelsa, Jennifer Ashton, Nicholasa Browna, Todda Cronana czy Ruth Leys. Na różne sposoby rozwijają oni taki projekt krytyki intencjonalistycznej, która podważa obraz intencji jako zewnętrznej „przyczyny” dzieła/działania, a pokazuje ją właśnie jako immanentną wobec nich.

[13]W kwestii bardziej dalekosiężnych konsekwencji zob. np. Walter Benn Michaels, The Beauty of a Social Problem, Chicago & London: University of Chicago Press 2015; Nicholas Brown, Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism, Durham & London: Duke University Press 2019.

[14]Innymi słowy: znaczenie. Idę tu nie tylko tropem Adorna, ale i autorów wymienionych w przypisach powyżej, którzy przekonująco moim zdaniem dowodzą, że właśnie znaczenie (w sensie intencji autorskiej) jest wyłączną podstawą autonomii dzieła.

[15]Weronika Janeczko, W stronę mainstreamu [1], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/w-strone-mainstreamu-1/

[16]Joanna Mueller, Łemkowski palimpsest, odwrotność wymazania, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/lemkowski-palimpsest-odwrotnosc-wymazania/ [data nieznana]


Paweł Kaczmarski – (ur.1991) Krytyk literacki i animator życia literackiego, doktorant nauk o kulturze UWr. Autor książki Wysoka łączliwość. Szkice o poezji współczesnej (Wrocław 2018). Redaktor 8 Arkusza „Odry”.

Weronika Janeczko – DRUGI RUCH TARANKA [rec. M. Taranek „Impresariat”] (04.2021)

Najnowsza książka Macieja Taranka Impresariat (SPP oddział w Łodzi, Instytut Literatury, 2021) to dla niego, jak mówił podczas spotkania1 z Patrykiem Kosendą, rodzaj pożegnania z wydarzeniami i odczuciami, które gromadził w myślach od czasu debiutu i których chciał się niejako pozbyć podczas pisania kolejnej książki. 

Pozbywaniem się pozostałości tego, co jako czytelnicy już znamy, jest z pewnością pierwsza część Impresariaturepozytorium, stanowiąca zbiór wierszy, które z różnych powodów nie znalazły się w debiucie Taranka (repetytorium, Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba 2013). Z pewną dozą przyjemności, a z pewną zawodu trafiamy na wiersze stanowiące kontynuację cyklu boom, a także utwory nawiązujące do stylu komunikacyjnego Rozdzielczości Chleba; wśród nich również wiersze-przetworzenia repetytorium wzbogacone o nawiązania do wydarzeń mających miejsce po 2013 roku (tu zdecydowanie najlepszym przykładem wydaje się wiersz tytułowy dla tej części książki). Ze względu na to, że repozytorium w dużej części dubluje styl debiutu Taranka, można by się spodziewać, że autor-bohater Impresariatu będzie bardzo podobny do autora-bohatera repetytorium, jednak już w pierwszym wierszu następuje jego aktualizacja do właściwej dla najnowszej książki wersji. Tom ma więc być zarówno dziejami końca, jak i dziejami początków – wiązać się z domknięciem starej i otwarciem nowej dykcji(oto jest śmierć autora. oto są narodziny autora. oto są dzieje końca. oto są dzieje początków). 

W repozytorium Taranek żegna się ostatecznie z Rozdzielczością Chleba (w wierszu oto przesłanie dla przyszłych pokoleń), mimo tego jednak jego poetyka pozostaje pod stałym wpływem jednego z członków Hubu – Tomasza Pułki (świętej pamięci TP, świętej pamięci SA), widać to chociażby w wierszach władza czy teraz; autor domyka i kończy też serię boomów. W pierwszej części książki Taranek stopniowo odchodzi od dykcji skupionej prawie wyłącznie na obserwowaniu tego, co wobec bohatera zewnętrzne, stanowiące tło, niedotykające go osobiście. Stąd właśnie przesadna niemal obfitość repetytorium w repozytorium – feta podczas ostatniego spotkania, która chwilami może irytować. Po czwartym boomie pojawia się jednak wiersz intro z frazą wejść w głąb ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, czego się nie widziało:, chwilę późniejodpowiada mu wiersz outro, a w nim fraza wyjść z głębi ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, co się widziało. Część pierwsza impresariatu zaczyna więc sama dzielić się na część „starą”, à la repetytorium – skupioną na wydarzeniach dziejących się „w tle” podmiotu, które nie dotykają go w danym momencie osobiście, oglądanych za pośrednictwem ślepego oka kamery; oka, które, jakbyśmy powiedzieli po facebookowemu, „bierze udział, ale nie uczestniczy” – i część „nową”. „Nowa” otwiera się boomem #∞ i rozciąga aż do ostatniego wiersza całej książki, ostatecznie prowadząc do przesunięcia poetyki w kierunku tego, co  poza kamerą; skupienia na tym, co Tarankowe „się” („rzeczownik odsłowny od bezosobowego aspektu czasownika dokonanego w teraźniejszości liczby pojedynczej pierwszej osoby zaimka zwrotnego w stronie zwrotnej”) może się zaangażować. Bohatera „starych” boomów dotyka boom wycelowany precyzyjnie w niego, boom osobisty dotyczący narodzin syna, podczas których był myślami/ciałem dokładnie w trakcie wydarzenia, nie –  jak w pozostałych wierszach z cyklu równolegle do niego. 

boom #6

nie dałem bana, kiedy donald trump
wydał oświadczenie, że zdradza rożawę
nie dałem bana, kiedy recep erdoğan
wydał rozkaz bombardowania rożawy.
nie dałem bana, więc wciąż trwa ta rzeź jebana. 

boom #∞

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rodził się syn.

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rozległ się krzyk.

wszechświat powiększył się i nagle skurczył.

Wskutek narodzin syna wszechświat powiększył się i nagle skurczył. Tak można uzasadnić zmianę poetyki z zewnętrznejw jakimś sensie pozornie szerokiej na wewnętrzną, bliską podmiotowi,  pojawiającą się w wyniku zmiany w otaczającym bohatera świecie, za którą nieodłącznie podąża zmiana osobowa: starego autora w nowego, rozszerzenie się z „jabłka” o „pestkę”, a także koniec jednej historii i początek drugiej, czyli już „właściwego” impresariatu

Taranek podczas jedynego do tej pory spotkania autorskiego związanego z drugą książką powiedział, że obie części Impresariatu łączy tematyka relacji mieszczących się w ramach ojcostwa – rozumianego nie tylko tradycyjnie, ale również jako niejednokrotnie oparte na przemocy relacje państwowe i rodzinne. Wydaje się jednak, że to tylko dyplomatycznie sklejający nieprzystające części książki, zupełnie niekonieczny zabieg – nie jest nigdzie powiedziane, że drugi tom poetycki nie może pokazywać drogi przeistaczania się jednej poetyki autora w drugą, a to przecież wyraźnie dzieje się właśnie w Impresariacie.

Ojcostwo, którego dotyczy druga część książki, otwierające się dla bohatera wraz z końcem repozytorium, dotyka go podwójnie: jest on synem dla zmarłego, żegnanego na sposób lebdowy2 ojca, ale i ojcem dwójki dzieci. W baśniowej metaforyce jabłoni jest pestką z jabłka ojca, ale i jabłkiem dla pestek-dzieci. „Się” bohatera zaczyna zawierać zarówno to, co przynależne do ojca (czytałem siebie/ jak gazetę: a we mnie był nekrolog ojca), jak i to, co przynależne do dzieci. Wzajemne zapętlanie się ról, przenikanie jednej w drugą, niejasne role początku i końca mają swoją kulminację w wierszu a myśmy:

myśleli, że to tato, a to uroboros kręci się, a mówiąc „myśmy myśleli”, mają na myśli siebie (ciebie?),

moje jedzące się jabłko.

Charakterystyczne dla repetytorium Taranka zapętlenie „się” wraca również w „tej nowszej” części drugiej książki, ale w zaktualizowanej wersji, w metaforze ciągłego odradzania się z siebie elementów jabłoni (z pestki jabłko, z jabłka pestka itd.), podobnie dzieje się  w ramach przywołania w jednym z wierszy i na okładce postaci uroborosa – węża zjadającego swój ogon, który w staroegipskiej i greckiej mitologii miał symbolizować ciągłą przemianę. Opis tych zależności to temat niełatwy do przekazania dziecku, jednak klechdy o jabłkach bohater adresuje również do swoich dzieci. Niejasne jest, czy również one nie biorą udziału w tworzeniu opowieści (nie wiemy, o którym z ojców – bohatera, czy jego dzieci – mówi się w wierszu a myśmy); czas w rozdziale 2. rozmywa się: hierarchizuje „jabłka” i „pestki”, dokonując jednocześnie ich czasowego zrównania. 

(córko, jabłuszko-serduszko, nie rozumiesz, jak to jest z czasem, ale z czasem zrozumiesz)

Pisane baśniowym językiem cząstki poematu operują językiem dobrze ugruntowanych kulturowo metafor – jednocześnie są więc bardzo dokładne, łatwe do wyobrażenia sobie i zapamiętania, ale i właściwie niedostępne znaczeniowo dla dziecka. Umożliwiają dorosłemu opowiadanie pewnej historii wyłącznie dla siebie w ramach jej oswajania – w tym wypadku utraty ojca i zamiany w ojca – a innej historii dla dziecka: z nadzieją, że ją zapamięta i że klechda z czasem będzie stawała się dla niego coraz bardziej zrozumiała.

Impresariat Taranka jest książką bardzo różnorodną: książką przemiany poetyk, zmiany autora-bohatera, zmiany w autorze-bohaterze. Bardzo żałuję, że Tarankowi, jak mówił w rozmowie z Kosendą,  na rozwinięcie „nowszej” części tomu po prostu zabrakło czasu. Byłabym ogromnie ciekawa dłuższego poematu napisanego w tej nowej impresariatowej dykcji, jednak z pewnością mamy do czynienia z książką dobrą, przemyślaną tematycznie i formalnie, która aż sama prosi się o dalszy ciąg w najbliższych latach. 

1 Nagranie spotkania dostępne jest na facebookowej stronie Instytutu Literatury: https://www.facebook.com/InstytutLiteratury/videos/171448701397886

2 Małgorzata Lebda w wierszach poświęconych żegnaniu rodziców, szczególnie w tomie Granica lasu, zazwyczaj nie nazywa śmierci wprost, omawia ją tak, by czytelniczka mogła zrozumieć tematykę tekstu dzięki rekwizytom poetyckim, które w tekście tej nie-śmierci towarzyszą. U Taranka bardzo ładnie widać podobną strategię w powracającej w całym drugim rozdziale książki metaforze jabłka. 


Weronika Janeczko (1994) – doktorantka CogNeS UJ, badaczka, psycholożka, redaktorka naczelna kwartalnika literackiego „KONTENT”.

Karolina Górnicka – PRAKTYKA INTENSYWNOŚCI [rec. N. Malek „Karapaks”] (04.2021)

Karapaks (WBPICAK, Poznań 2020) to czwarty tom poetycki Natalii Malek, autorki, która od kilku lat konsekwentnie realizuje projekt poetycki zakładający uspójnienie materialnego aspektu tekstu z jego znaczeniem. Stanowi on próbę takiego połączenia poezji z jej wizualnymi, typograficznymi, edytorskimi atrybutami, które prowadziłoby do zatarcia granicy między nimi, uczynienia wyglądu książki równoprawnym elementem znaczenia tekstu. Mimo że poetka została kilkukrotnie doceniona i nagrodzona za swoją twórczość, nadal sytuuje się na obrzeżach głównego nurtu polskiej poezji (o ile o czymś takim można w ogóle mówić). Co najbardziej interesujące, peryferyjność głosu poetyckiego Malek wynika raczej z hermetyczności wizji, bezalternatywności jej przedstawienia – czytelnik albo akceptuje w pełni prezentowaną kreację świata, albo nie akceptuje jej wcale, a nie z braku zainteresowania ze strony czytelników. Chodzi przede wszystkim o konieczność pełnej akceptacji stworzonej przez autorkę przestrzeni wiersza: albo przyjmuje się ją w całości, albo wcale, odbijając się od wysoce wyspecjalizowanego języka. Wiersze z Karapaksu są na tyle skomplikowane, że do ich lektury konieczny jest słownik – niepokojący jest jednak nie sam fakt niezrozumienia, a raczej teatralność gestu poetyckiego, który odsyła czytelnika do innych niż literatura źródeł, użytych jednak instrumentalnie, dla samego popisu, deprecjonując tym samym wagę słowa poetyckiego. Jak w przypadku poprzednich książek Malek, również w Karapaksie współpracuje z artystką wizualną – tym razem to malarka Dominika Kowynia, której obraz Kłopoty z pamięcią znajduje się na okładce i wewnątrz tomu. Od pierwszego zetknięcia z książką, czytelnik nabiera więc przekonania, że wszystkie rozwiązania estetyczne, typograficzne, edytorskie zaproponowane w Karapaksie są celowe, a nawet – narzucają się jako istotny element znaczenia.

Zasadniczy jest zatem wizualny aspekt tomu – wybór fontu, światło, rozmieszczenie wierszy na stronach, wakaty, szycie czerwoną nicią, a w końcu – obraz pojawiający się w samym środku. Ten ostatni przedstawia mężczyznę całującego tajemniczą postać z reklamówką foliową zamiast głowy. Choć obraz z pewnością odsyła do innych malarskich przedstawień miłosnego uścisku, w przypadku dzieła Kowyni zamiast uniesienia, ekstazy czy pożądania pojawia się apatia, rezygnacja: mężczyzna dusi się, niezdolny do żadnego sprzeciwu. W kontekście tytułu tomu, wybór Kłopotów z pamięcią staje się dużo jaśniejszy; karapaks to twarda powłoka zewnętrzna chroniąca wewnętrzne tkanki miękkie między innymi u żółwi, wykorzystywana przez ludzi do tworzenia ozdób, grzebieni, elementów biżuterii. Choć współcześnie karapaks nie od razu kojarzony jest z eksploatacją środowiska naturalnego, Malek przywołuje te konteksty za pomocą obrazu, wskazując tym samym, że problem nadmiernego zużywania zasobów naturalnych nie zniknął wraz z rozwojem cywilizacji, a jedynie przekształcił się. 

Eksploatacji środowiska naturalnego przez człowieka jest jednym z centralnych elementów tomu: zabijanie zwierząt dla zysku, zanieczyszczenie planety, namacalne poczucie zbliżającej się klęski. Choć trudno o bezpośrednie wskazanie w tomie momentów katastroficznych, atmosfera nieustannego napięcia i zagrożenia jest wyczuwalna: Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa; Będą chcieli wolty; Oddzielają nas zony i kwadry, | niejawne poprawki do czegoś podskórnego. Narastające poczucie niepokoju budują jeszcze dwa czynniki: po pierwsze – nienaturalność, sztuczność przedstawienia, po drugie zaś – odwracanie zdarzeń, kierunku ich biegu, cofanie procesów. Oprócz tego, co dzieje się przeciwnie, wbrew, w Karapaksie występują przedmioty, rośliny, zjawiska już nieistniejące, które zniknęły albo z powierzchni Ziemi, albo z języka – poetycka przestrzeń wiersza staje się więc polem do wskrzeszenia przeszłości, która rości sobie prawo do mówienia o przyszłości. Tytułowy wiersz jest w tym kontekście podwójnie istotny – wskazuje nie tylko na pustkę wydrążonego karapaksu, lecz także na tkanki wiersza, które znajdą w nim schronienie:

Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa.
A do niedawna spało się
pod morelami, które spadając – wydawały plask, nieco czeski.

Nie przeszkadzał mi.
Spało się bez czucia, jak pieniądz, karapaks, zapomniany Kopernik.
Rano znikał dźwięk i nie mogłam planować

kruszonki, zamarła wszerz
struktura mansjonu. Zbliża się burza. – Zbliża się szajba.

(Karapaks)

Istotne są trzy tropy interpretacyjne, organizujące wiersz. Po pierwsze: odwrócenie działania przyrody i grawitacji – owoce, które paradoksalnie wracają z powrotem na drzewa. Nie dość że proces ten przeczy prawom logiki, przeczy również kapitalistycznemu porządkowi świata, w którym właściciel drzew jest w posiadaniu owoców, które te wytwarzają. W wierszach Malek człowiek nie sprawuje dłużej kontroli nad naturą – a przez to znika również jego podmiotowość, co autorka podkreśla użyciem bezosobowych form czasownika. Nawiązanie do kapitalizmu powraca w trzeciej strofie w zestawieniu karapaksu z pieniądzem: pancerz chroniący zwierzę był w przeszłości rodzajem waluty. Co więcej, zarówno pieniądz, jak i karapaks są opisane jako pozostające w bezruchu, w śnie bez czucia – oczywistym jest, że waluty zmieniają swoją wartość, dlatego bardziej niż aksjologiczny porządek interpretacji, liczy się fenomen jej istnienia, a zatem – pieniądz pozostający podstawą wymiany handlowej, karapaks jako symbol wykorzystywania, eksploatacji zwierząt przez człowieka. W wyliczeniu podmiotu lirycznego zaskakująca jest pozycja Kopernika, jednak przymiotnik „zapomniany” (swoją drogą jeden z nielicznych użytych na przestrzeni całego tomu) pozwala zdystansować się od jego astronomicznych odkryć, przypominając, że polski naukowiec zajmował się w swojej karierze również ekonomią. Prawo Kopernika-Greshama opisuje dwa rodzaje pieniądza: o wyższej i niższej zawartości kruszca, ale jednakowej wartości nominalnej; zgodnie z tym prawem,  „gorszy” wypiera „lepszy” – dlatego substytut waluty w postaci karapaksu zostaje wyparty przez pieniądz. Wyparcie to znaczy podwójnie: z jednej strony dowodzi, że wartość pancerza jest wyższa niż pieniądza, z drugiej: że jego likwidacja oznacza de facto wymarcie zwierzęcia. Tym mocniej uderza zmiana następująca w ostatniej strofie wiersza, w której namysł nad procesami naturalnymi czy społecznymi zastępuje przestrzeń teatralna. Mansjon był elementem struktury scenicznej, służącym do symultanicznego przedstawiania scen. Odsyła więc nie tylko do teatralności, pewnego upozowania słów w tomie Malek, lecz także do unieruchomienia czasu, historii w miejscu: „zamieranie wszerz” implikuje zatrzymanie rozgrywającego się przedstawienia jednocześnie, przeistaczające teatr w rzeźbę, rodzaj ludzkiej instalacji. Ten rodzaj słownej instalacji próbuje zbudować autorka Karapaksu – powstrzymując bieg wydarzeń, przyglądając się przedmiotom, upozowując słowa, a w końcu – fetyszyzując wygląd wiersza.

Autorka tomu przyznaje się do preparowana rzeczywistości, teatralności gestów, jednocześnie stosując zasadę symultaniczności w wierszach – oś narracyjna nigdy nie jest linearna; to, co widzi czytelnik, nie rozgrywa się jednak na jego oczach, jest jedynie stopklatką z wydarzania się (przykładem niech będą wiersze Korytarze, Nastawienie czy Soliter). Słowa stają się dla Malek pretekstem, szkieletem budowanego rusztowania – dlatego przywoływane gatunki roślin, zwierząt, związków chemicznych pojawiają się przygodnie, niemalże przypadkowo, co więcej – pozostają nieosadzone w kontekście wiersza: Pasaż, znów piżamy, gwajak płynnie podrabiany i utkwiony | w stopach wzrok, „Musi opisać ogród, ale i ty – | piżmaki i żeliwo, | pomocnicza balsa. W innej części parceli wspina się ku górze żółty skrętek, pęd. Nieużywane słowa, skostniałe określenia są karapaksem tomu – stwardniałymi częściami żywego organizmu wiersza. Czynią je nie tylko bardziej hermetycznymi, lecz także, z uwagi na przypadkowość pojawiania się, niezrozumiałymi.

Karapaks jest zatem tomem nierównym, w którym niebanalne, trafne rozpoznania dotyczące realizmu kapitalistycznego łączą się z pretekstowością służącą realizacji założonego projektu poetyckiego. W wywiadzie z Agnieszką Budnik, Malek wyznaje: To chyba niezbędne do zaistnienia takiej poezji jak moja – takiej, której nie organizuje rytm. Organizuje ją obraz, a wiadomo, że do obrazu zawsze dopowiadamy historie i hipotezy, rozciągamy płaszczyznę widzialności w czas – na jakieś przedtem i jakieś potem. Od niedawna myślę materiałem, przestrzenią. I choć autorka zastrzega, że nie chciałaby utracić równowagi między materialnością tekstu a jego znaczeniem, zdaje się, że zbyt wiele uwagi poświęca kreowanym przez siebie obrazom. Gdyby rozwinąć rozważania z wierszy Demokracja, harmonia interesów, Jeszcze nie mieszkałam w swoim głosie czy Irys i hangar, składającego się z jednego pytania: Czy hurtownia może być świątynią?”, a nawet metapoetyckie uwagi z Owocostanów, Wiersza, Odwiedzin, tom Natalii Malek mógłby okazać się wyjątkowo udany. Przeczucie pustki, które towarzyszy czytelnikowi wymienionych wierszy, doskonale wpisuje się w koncept tomu – wszystko jest tu wydrążone, nienapełnione, otwarte. W zapiaszczonym gnieździe każda z nas jak naczynie, wyznaje podmiotka, pozostająca w ukryciu przez większość tomu – dopiero poczucie braku, uświadomienie własnej pustki, przypomina jej, że jest skorupą – jest karapaksem – i mówi w wierszu.

Autorka tomu, podążając za nie do końca określoną poetycką wizją, zapomniała, że komunikatywność jest w poezji ważniejsza niż wizualność. Typograficzne dopasowanie fontów, eksperymenty edytorskie, przyciągające wzrok szycie, a nawet obraz nie zastąpią znaczenia – dlatego minimalistyczna redukcja sensów w celu ich zintensyfikowania jest w przypadku Karapaksu kontrproduktywna. I choć Natalia Malek deklaruje w jednym z wierszy: sapienti sat – śmiem jednak twierdzić, że nie wystarczy.


Karolina Górnicka (1997) – studentka kierunku twórcze pisanie i edytorstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Mieszka we Wrocławiu.