Weronika Janeczko – DRUGI RUCH TARANKA [rec. M. Taranek „Impresariat”] (04.2021)

Najnowsza książka Macieja Taranka Impresariat (SPP oddział w Łodzi, Instytut Literatury, 2021) to dla niego, jak mówił podczas spotkania1 z Patrykiem Kosendą, rodzaj pożegnania z wydarzeniami i odczuciami, które gromadził w myślach od czasu debiutu i których chciał się niejako pozbyć podczas pisania kolejnej książki. 

Pozbywaniem się pozostałości tego, co jako czytelnicy już znamy, jest z pewnością pierwsza część Impresariaturepozytorium, stanowiąca zbiór wierszy, które z różnych powodów nie znalazły się w debiucie Taranka (repetytorium, Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba 2013). Z pewną dozą przyjemności, a z pewną zawodu trafiamy na wiersze stanowiące kontynuację cyklu boom, a także utwory nawiązujące do stylu komunikacyjnego Rozdzielczości Chleba; wśród nich również wiersze-przetworzenia repetytorium wzbogacone o nawiązania do wydarzeń mających miejsce po 2013 roku (tu zdecydowanie najlepszym przykładem wydaje się wiersz tytułowy dla tej części książki). Ze względu na to, że repozytorium w dużej części dubluje styl debiutu Taranka, można by się spodziewać, że autor-bohater Impresariatu będzie bardzo podobny do autora-bohatera repetytorium, jednak już w pierwszym wierszu następuje jego aktualizacja do właściwej dla najnowszej książki wersji. Tom ma więc być zarówno dziejami końca, jak i dziejami początków – wiązać się z domknięciem starej i otwarciem nowej dykcji(oto jest śmierć autora. oto są narodziny autora. oto są dzieje końca. oto są dzieje początków). 

W repozytorium Taranek żegna się ostatecznie z Rozdzielczością Chleba (w wierszu oto przesłanie dla przyszłych pokoleń), mimo tego jednak jego poetyka pozostaje pod stałym wpływem jednego z członków Hubu – Tomasza Pułki (świętej pamięci TP, świętej pamięci SA), widać to chociażby w wierszach władza czy teraz; autor domyka i kończy też serię boomów. W pierwszej części książki Taranek stopniowo odchodzi od dykcji skupionej prawie wyłącznie na obserwowaniu tego, co wobec bohatera zewnętrzne, stanowiące tło, niedotykające go osobiście. Stąd właśnie przesadna niemal obfitość repetytorium w repozytorium – feta podczas ostatniego spotkania, która chwilami może irytować. Po czwartym boomie pojawia się jednak wiersz intro z frazą wejść w głąb ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, czego się nie widziało:, chwilę późniejodpowiada mu wiersz outro, a w nim fraza wyjść z głębi ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, co się widziało. Część pierwsza impresariatu zaczyna więc sama dzielić się na część „starą”, à la repetytorium – skupioną na wydarzeniach dziejących się „w tle” podmiotu, które nie dotykają go w danym momencie osobiście, oglądanych za pośrednictwem ślepego oka kamery; oka, które, jakbyśmy powiedzieli po facebookowemu, „bierze udział, ale nie uczestniczy” – i część „nową”. „Nowa” otwiera się boomem #∞ i rozciąga aż do ostatniego wiersza całej książki, ostatecznie prowadząc do przesunięcia poetyki w kierunku tego, co  poza kamerą; skupienia na tym, co Tarankowe „się” („rzeczownik odsłowny od bezosobowego aspektu czasownika dokonanego w teraźniejszości liczby pojedynczej pierwszej osoby zaimka zwrotnego w stronie zwrotnej”) może się zaangażować. Bohatera „starych” boomów dotyka boom wycelowany precyzyjnie w niego, boom osobisty dotyczący narodzin syna, podczas których był myślami/ciałem dokładnie w trakcie wydarzenia, nie –  jak w pozostałych wierszach z cyklu równolegle do niego. 

boom #6

nie dałem bana, kiedy donald trump
wydał oświadczenie, że zdradza rożawę
nie dałem bana, kiedy recep erdoğan
wydał rozkaz bombardowania rożawy.
nie dałem bana, więc wciąż trwa ta rzeź jebana. 

boom #∞

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rodził się syn.

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rozległ się krzyk.

wszechświat powiększył się i nagle skurczył.

Wskutek narodzin syna wszechświat powiększył się i nagle skurczył. Tak można uzasadnić zmianę poetyki z zewnętrznejw jakimś sensie pozornie szerokiej na wewnętrzną, bliską podmiotowi,  pojawiającą się w wyniku zmiany w otaczającym bohatera świecie, za którą nieodłącznie podąża zmiana osobowa: starego autora w nowego, rozszerzenie się z „jabłka” o „pestkę”, a także koniec jednej historii i początek drugiej, czyli już „właściwego” impresariatu

Taranek podczas jedynego do tej pory spotkania autorskiego związanego z drugą książką powiedział, że obie części Impresariatu łączy tematyka relacji mieszczących się w ramach ojcostwa – rozumianego nie tylko tradycyjnie, ale również jako niejednokrotnie oparte na przemocy relacje państwowe i rodzinne. Wydaje się jednak, że to tylko dyplomatycznie sklejający nieprzystające części książki, zupełnie niekonieczny zabieg – nie jest nigdzie powiedziane, że drugi tom poetycki nie może pokazywać drogi przeistaczania się jednej poetyki autora w drugą, a to przecież wyraźnie dzieje się właśnie w Impresariacie.

Ojcostwo, którego dotyczy druga część książki, otwierające się dla bohatera wraz z końcem repozytorium, dotyka go podwójnie: jest on synem dla zmarłego, żegnanego na sposób lebdowy2 ojca, ale i ojcem dwójki dzieci. W baśniowej metaforyce jabłoni jest pestką z jabłka ojca, ale i jabłkiem dla pestek-dzieci. „Się” bohatera zaczyna zawierać zarówno to, co przynależne do ojca (czytałem siebie/ jak gazetę: a we mnie był nekrolog ojca), jak i to, co przynależne do dzieci. Wzajemne zapętlanie się ról, przenikanie jednej w drugą, niejasne role początku i końca mają swoją kulminację w wierszu a myśmy:

myśleli, że to tato, a to uroboros kręci się, a mówiąc „myśmy myśleli”, mają na myśli siebie (ciebie?),

moje jedzące się jabłko.

Charakterystyczne dla repetytorium Taranka zapętlenie „się” wraca również w „tej nowszej” części drugiej książki, ale w zaktualizowanej wersji, w metaforze ciągłego odradzania się z siebie elementów jabłoni (z pestki jabłko, z jabłka pestka itd.), podobnie dzieje się  w ramach przywołania w jednym z wierszy i na okładce postaci uroborosa – węża zjadającego swój ogon, który w staroegipskiej i greckiej mitologii miał symbolizować ciągłą przemianę. Opis tych zależności to temat niełatwy do przekazania dziecku, jednak klechdy o jabłkach bohater adresuje również do swoich dzieci. Niejasne jest, czy również one nie biorą udziału w tworzeniu opowieści (nie wiemy, o którym z ojców – bohatera, czy jego dzieci – mówi się w wierszu a myśmy); czas w rozdziale 2. rozmywa się: hierarchizuje „jabłka” i „pestki”, dokonując jednocześnie ich czasowego zrównania. 

(córko, jabłuszko-serduszko, nie rozumiesz, jak to jest z czasem, ale z czasem zrozumiesz)

Pisane baśniowym językiem cząstki poematu operują językiem dobrze ugruntowanych kulturowo metafor – jednocześnie są więc bardzo dokładne, łatwe do wyobrażenia sobie i zapamiętania, ale i właściwie niedostępne znaczeniowo dla dziecka. Umożliwiają dorosłemu opowiadanie pewnej historii wyłącznie dla siebie w ramach jej oswajania – w tym wypadku utraty ojca i zamiany w ojca – a innej historii dla dziecka: z nadzieją, że ją zapamięta i że klechda z czasem będzie stawała się dla niego coraz bardziej zrozumiała.

Impresariat Taranka jest książką bardzo różnorodną: książką przemiany poetyk, zmiany autora-bohatera, zmiany w autorze-bohaterze. Bardzo żałuję, że Tarankowi, jak mówił w rozmowie z Kosendą,  na rozwinięcie „nowszej” części tomu po prostu zabrakło czasu. Byłabym ogromnie ciekawa dłuższego poematu napisanego w tej nowej impresariatowej dykcji, jednak z pewnością mamy do czynienia z książką dobrą, przemyślaną tematycznie i formalnie, która aż sama prosi się o dalszy ciąg w najbliższych latach. 

1 Nagranie spotkania dostępne jest na facebookowej stronie Instytutu Literatury: https://www.facebook.com/InstytutLiteratury/videos/171448701397886

2 Małgorzata Lebda w wierszach poświęconych żegnaniu rodziców, szczególnie w tomie Granica lasu, zazwyczaj nie nazywa śmierci wprost, omawia ją tak, by czytelniczka mogła zrozumieć tematykę tekstu dzięki rekwizytom poetyckim, które w tekście tej nie-śmierci towarzyszą. U Taranka bardzo ładnie widać podobną strategię w powracającej w całym drugim rozdziale książki metaforze jabłka. 


Weronika Janeczko (1994) – doktorantka CogNeS UJ, badaczka, psycholożka, redaktorka naczelna kwartalnika literackiego „KONTENT”.

Karolina Górnicka – PRAKTYKA INTENSYWNOŚCI [rec. N. Malek „Karapaks”] (04.2021)

Karapaks (WBPICAK, Poznań 2020) to czwarty tom poetycki Natalii Malek, autorki, która od kilku lat konsekwentnie realizuje projekt poetycki zakładający uspójnienie materialnego aspektu tekstu z jego znaczeniem. Stanowi on próbę takiego połączenia poezji z jej wizualnymi, typograficznymi, edytorskimi atrybutami, które prowadziłoby do zatarcia granicy między nimi, uczynienia wyglądu książki równoprawnym elementem znaczenia tekstu. Mimo że poetka została kilkukrotnie doceniona i nagrodzona za swoją twórczość, nadal sytuuje się na obrzeżach głównego nurtu polskiej poezji (o ile o czymś takim można w ogóle mówić). Co najbardziej interesujące, peryferyjność głosu poetyckiego Malek wynika raczej z hermetyczności wizji, bezalternatywności jej przedstawienia – czytelnik albo akceptuje w pełni prezentowaną kreację świata, albo nie akceptuje jej wcale, a nie z braku zainteresowania ze strony czytelników. Chodzi przede wszystkim o konieczność pełnej akceptacji stworzonej przez autorkę przestrzeni wiersza: albo przyjmuje się ją w całości, albo wcale, odbijając się od wysoce wyspecjalizowanego języka. Wiersze z Karapaksu są na tyle skomplikowane, że do ich lektury konieczny jest słownik – niepokojący jest jednak nie sam fakt niezrozumienia, a raczej teatralność gestu poetyckiego, który odsyła czytelnika do innych niż literatura źródeł, użytych jednak instrumentalnie, dla samego popisu, deprecjonując tym samym wagę słowa poetyckiego. Jak w przypadku poprzednich książek Malek, również w Karapaksie współpracuje z artystką wizualną – tym razem to malarka Dominika Kowynia, której obraz Kłopoty z pamięcią znajduje się na okładce i wewnątrz tomu. Od pierwszego zetknięcia z książką, czytelnik nabiera więc przekonania, że wszystkie rozwiązania estetyczne, typograficzne, edytorskie zaproponowane w Karapaksie są celowe, a nawet – narzucają się jako istotny element znaczenia.

Zasadniczy jest zatem wizualny aspekt tomu – wybór fontu, światło, rozmieszczenie wierszy na stronach, wakaty, szycie czerwoną nicią, a w końcu – obraz pojawiający się w samym środku. Ten ostatni przedstawia mężczyznę całującego tajemniczą postać z reklamówką foliową zamiast głowy. Choć obraz z pewnością odsyła do innych malarskich przedstawień miłosnego uścisku, w przypadku dzieła Kowyni zamiast uniesienia, ekstazy czy pożądania pojawia się apatia, rezygnacja: mężczyzna dusi się, niezdolny do żadnego sprzeciwu. W kontekście tytułu tomu, wybór Kłopotów z pamięcią staje się dużo jaśniejszy; karapaks to twarda powłoka zewnętrzna chroniąca wewnętrzne tkanki miękkie między innymi u żółwi, wykorzystywana przez ludzi do tworzenia ozdób, grzebieni, elementów biżuterii. Choć współcześnie karapaks nie od razu kojarzony jest z eksploatacją środowiska naturalnego, Malek przywołuje te konteksty za pomocą obrazu, wskazując tym samym, że problem nadmiernego zużywania zasobów naturalnych nie zniknął wraz z rozwojem cywilizacji, a jedynie przekształcił się. 

Eksploatacji środowiska naturalnego przez człowieka jest jednym z centralnych elementów tomu: zabijanie zwierząt dla zysku, zanieczyszczenie planety, namacalne poczucie zbliżającej się klęski. Choć trudno o bezpośrednie wskazanie w tomie momentów katastroficznych, atmosfera nieustannego napięcia i zagrożenia jest wyczuwalna: Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa; Będą chcieli wolty; Oddzielają nas zony i kwadry, | niejawne poprawki do czegoś podskórnego. Narastające poczucie niepokoju budują jeszcze dwa czynniki: po pierwsze – nienaturalność, sztuczność przedstawienia, po drugie zaś – odwracanie zdarzeń, kierunku ich biegu, cofanie procesów. Oprócz tego, co dzieje się przeciwnie, wbrew, w Karapaksie występują przedmioty, rośliny, zjawiska już nieistniejące, które zniknęły albo z powierzchni Ziemi, albo z języka – poetycka przestrzeń wiersza staje się więc polem do wskrzeszenia przeszłości, która rości sobie prawo do mówienia o przyszłości. Tytułowy wiersz jest w tym kontekście podwójnie istotny – wskazuje nie tylko na pustkę wydrążonego karapaksu, lecz także na tkanki wiersza, które znajdą w nim schronienie:

Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa.
A do niedawna spało się
pod morelami, które spadając – wydawały plask, nieco czeski.

Nie przeszkadzał mi.
Spało się bez czucia, jak pieniądz, karapaks, zapomniany Kopernik.
Rano znikał dźwięk i nie mogłam planować

kruszonki, zamarła wszerz
struktura mansjonu. Zbliża się burza. – Zbliża się szajba.

(Karapaks)

Istotne są trzy tropy interpretacyjne, organizujące wiersz. Po pierwsze: odwrócenie działania przyrody i grawitacji – owoce, które paradoksalnie wracają z powrotem na drzewa. Nie dość że proces ten przeczy prawom logiki, przeczy również kapitalistycznemu porządkowi świata, w którym właściciel drzew jest w posiadaniu owoców, które te wytwarzają. W wierszach Malek człowiek nie sprawuje dłużej kontroli nad naturą – a przez to znika również jego podmiotowość, co autorka podkreśla użyciem bezosobowych form czasownika. Nawiązanie do kapitalizmu powraca w trzeciej strofie w zestawieniu karapaksu z pieniądzem: pancerz chroniący zwierzę był w przeszłości rodzajem waluty. Co więcej, zarówno pieniądz, jak i karapaks są opisane jako pozostające w bezruchu, w śnie bez czucia – oczywistym jest, że waluty zmieniają swoją wartość, dlatego bardziej niż aksjologiczny porządek interpretacji, liczy się fenomen jej istnienia, a zatem – pieniądz pozostający podstawą wymiany handlowej, karapaks jako symbol wykorzystywania, eksploatacji zwierząt przez człowieka. W wyliczeniu podmiotu lirycznego zaskakująca jest pozycja Kopernika, jednak przymiotnik „zapomniany” (swoją drogą jeden z nielicznych użytych na przestrzeni całego tomu) pozwala zdystansować się od jego astronomicznych odkryć, przypominając, że polski naukowiec zajmował się w swojej karierze również ekonomią. Prawo Kopernika-Greshama opisuje dwa rodzaje pieniądza: o wyższej i niższej zawartości kruszca, ale jednakowej wartości nominalnej; zgodnie z tym prawem,  „gorszy” wypiera „lepszy” – dlatego substytut waluty w postaci karapaksu zostaje wyparty przez pieniądz. Wyparcie to znaczy podwójnie: z jednej strony dowodzi, że wartość pancerza jest wyższa niż pieniądza, z drugiej: że jego likwidacja oznacza de facto wymarcie zwierzęcia. Tym mocniej uderza zmiana następująca w ostatniej strofie wiersza, w której namysł nad procesami naturalnymi czy społecznymi zastępuje przestrzeń teatralna. Mansjon był elementem struktury scenicznej, służącym do symultanicznego przedstawiania scen. Odsyła więc nie tylko do teatralności, pewnego upozowania słów w tomie Malek, lecz także do unieruchomienia czasu, historii w miejscu: „zamieranie wszerz” implikuje zatrzymanie rozgrywającego się przedstawienia jednocześnie, przeistaczające teatr w rzeźbę, rodzaj ludzkiej instalacji. Ten rodzaj słownej instalacji próbuje zbudować autorka Karapaksu – powstrzymując bieg wydarzeń, przyglądając się przedmiotom, upozowując słowa, a w końcu – fetyszyzując wygląd wiersza.

Autorka tomu przyznaje się do preparowana rzeczywistości, teatralności gestów, jednocześnie stosując zasadę symultaniczności w wierszach – oś narracyjna nigdy nie jest linearna; to, co widzi czytelnik, nie rozgrywa się jednak na jego oczach, jest jedynie stopklatką z wydarzania się (przykładem niech będą wiersze Korytarze, Nastawienie czy Soliter). Słowa stają się dla Malek pretekstem, szkieletem budowanego rusztowania – dlatego przywoływane gatunki roślin, zwierząt, związków chemicznych pojawiają się przygodnie, niemalże przypadkowo, co więcej – pozostają nieosadzone w kontekście wiersza: Pasaż, znów piżamy, gwajak płynnie podrabiany i utkwiony | w stopach wzrok, „Musi opisać ogród, ale i ty – | piżmaki i żeliwo, | pomocnicza balsa. W innej części parceli wspina się ku górze żółty skrętek, pęd. Nieużywane słowa, skostniałe określenia są karapaksem tomu – stwardniałymi częściami żywego organizmu wiersza. Czynią je nie tylko bardziej hermetycznymi, lecz także, z uwagi na przypadkowość pojawiania się, niezrozumiałymi.

Karapaks jest zatem tomem nierównym, w którym niebanalne, trafne rozpoznania dotyczące realizmu kapitalistycznego łączą się z pretekstowością służącą realizacji założonego projektu poetyckiego. W wywiadzie z Agnieszką Budnik, Malek wyznaje: To chyba niezbędne do zaistnienia takiej poezji jak moja – takiej, której nie organizuje rytm. Organizuje ją obraz, a wiadomo, że do obrazu zawsze dopowiadamy historie i hipotezy, rozciągamy płaszczyznę widzialności w czas – na jakieś przedtem i jakieś potem. Od niedawna myślę materiałem, przestrzenią. I choć autorka zastrzega, że nie chciałaby utracić równowagi między materialnością tekstu a jego znaczeniem, zdaje się, że zbyt wiele uwagi poświęca kreowanym przez siebie obrazom. Gdyby rozwinąć rozważania z wierszy Demokracja, harmonia interesów, Jeszcze nie mieszkałam w swoim głosie czy Irys i hangar, składającego się z jednego pytania: Czy hurtownia może być świątynią?”, a nawet metapoetyckie uwagi z Owocostanów, Wiersza, Odwiedzin, tom Natalii Malek mógłby okazać się wyjątkowo udany. Przeczucie pustki, które towarzyszy czytelnikowi wymienionych wierszy, doskonale wpisuje się w koncept tomu – wszystko jest tu wydrążone, nienapełnione, otwarte. W zapiaszczonym gnieździe każda z nas jak naczynie, wyznaje podmiotka, pozostająca w ukryciu przez większość tomu – dopiero poczucie braku, uświadomienie własnej pustki, przypomina jej, że jest skorupą – jest karapaksem – i mówi w wierszu.

Autorka tomu, podążając za nie do końca określoną poetycką wizją, zapomniała, że komunikatywność jest w poezji ważniejsza niż wizualność. Typograficzne dopasowanie fontów, eksperymenty edytorskie, przyciągające wzrok szycie, a nawet obraz nie zastąpią znaczenia – dlatego minimalistyczna redukcja sensów w celu ich zintensyfikowania jest w przypadku Karapaksu kontrproduktywna. I choć Natalia Malek deklaruje w jednym z wierszy: sapienti sat – śmiem jednak twierdzić, że nie wystarczy.


Karolina Górnicka (1997) – studentka kierunku twórcze pisanie i edytorstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Mieszka we Wrocławiu.

Kacper Bartczak – wiersze (04.2021)

Dom ledowy

terma pęka marznę upał
przyprawia mnie zżywa 
z chwilą kilka chwil 
jestem zżyty do dnia ja
centryfuga cna gaz
mielę dzień pracuję 

i to jest ściema termalna 
w klimacie bazowym
zaczynamy się psuć ty ja może
nawet robię to z tobą 
spawam chwilę jestem 
termą na telefon

dom wyścieła mi
ściółkę mielinową biorę
ścieżkę ledową wydzielam
myśl w klimat wiskoza
lepka pogoda gazowa z nas
jestem zgrzewką cząstek

i cząstka wychodzi z domu
nie wraca drgam po niej 
w braku promienny pogodny
brakujący na duchu


***

Na początku lipca wspaniały, rozpromieniony dzień. Niebo niebieskie, zero aerozolu. Temperatura idealna, ciepło, ale rześkość wspaniała, z dawna wyczekiwana. Przedzierałem się samochodem gdzieś w okolicach Zarzewskiej, Milionowej, Kilińskiego, Sosnowej, plątałem się, jakieś sklepiki tu gdzieś, myślałem o antykwariacie na Piotrkowskiej, w którym rok temu udało mi się trafić marnie wydaną, wczesną powieść Dicka, szukałem przebicia między Kilińskiego a Piotrkowską i nagle, przy którymś zakręcie, po skosie w górę, zobaczyłem pociętą panoramę centrum Łodzi, nasz „Manhattan”, wysoki beton na rogu Piotrkowskiej i Piłsudskiego, ostro oświetlony w słońcu południa. Widziałem tylko górne partie bloków, krzywo pozrastane z migawkami przyległych kwartałów, ponad szarymi murami kamienic, kępami drzew. To musiała być sekunda, nawet niecała, coś w kadrze, w ramie, która znikąd, że miasto mi się spodobało. Widok zebrał osad z lat, kiedy krążenie po ulicach nic nie zapowiadało, nie było takie wżarte. Zatrute powietrze mówiło: teraz jest lepiej niż kiedyś, ciekawiej, gęściej, moja przejrzystość jest ci dana w nanowarstwie symulacji, wszystko się przekłada, wchodzi w zapis. Już weszło, zarządza, kąt patrzenia, mikrocząstka rozpala włókienka, prawie śpiewają, ściśle cię otwierają. Z tego jest miasto. W tym trzeba będzie na całość. Jesteś pusty, otwarty, inny o to mikro, o ramkę z ruchu, o rankę. Emisja.


Dom stary

1.
światełka po plaży
odurzone twarze
na eterze jak chlorze

2.
Wie pan gdzie latarnia 
latarenka jakaś 
ludzka chociaż

Nie wiem 
Przyjeżdżałem tu nad morze 
Dziś ledwo ledwo 
trafiłem szedłem
w detergencie 
z domu 

starców wczasów ojca
przywiozłem Wie pan
czyje to morze Wiem ono
ledwo ledwo

3. 
Było światło. Nie kula. Panelik. Mało miał światła. Słabo widziałem. Nic nie wiedziałem. Przystawiłem czuły panelik do twarzy i głos powiedział: ja, Tejrezjasz, przyjmę dziś twoje zgłoszenie, bo wiem i znam to wszystko, co się tu rozgrywa. Ta woda ci zagraża, ale nie tak, jak sądzisz. Żaden żeglarz z ciebie, król czy rybak. I nie da się utopić w tym, co puste. Więc nie kombinuj. W ogóle źle z twoimi nerwami. Że nie wspomnę o postach.

4.
ślepcy na piaskach
aparaty na twarzach 
piasek trzaski elektro

statyczne widma
fluor narzędziowy 
geo-paski w piosence 
sezonowej:

czyjeś ty morze 
kto się pisał
w tobie

czyje wersy promenady
życiowe – 
You, sea! I resign myself to you also

deptak powiedz
głuchy czy pusty w tobie – 
Oed’ und leer das Meer

5.
wydumani w postach
na wydmach dom stary 
my na eterze
jak w chlorze

tu gdzieś było
wyjście widmowe 


Prześwietlone dzienniki

(fragment)

Tutaj jest świat tego świata, a tu jego koniec. Zawieszenie spraw, ich wymaz, zatarcie ludzkiego silnika, stygnące taxi, rzężenie taśm produkcyjnych. Jeden wymaz. Powszechny płyn. Piszę postprodukcyjnie i postindustrialnie, niewidzialnie, nieparametrycznie, posteksploatacyjnie. Sprzeciwiam się eksploatacji choćby jednego z moich ja. Odrzucam przemysł liryczny. Nie kręci mnie to, co poznawalne, dosłowne, natychmiast znaczące, spowiednicze. Piszę odnawialnie, bez drenażu bez mała. Ćwiczę inne przeżycie akumulatorów, ambient elektrolitów, uspokajam węgiel, poza ideą terapii, poza ideą nagród i wynagrodzenia, dziękuję za nieznane ja, które się nie spowiada. Bo komu? Bo z czego? Bo nie ma, że boli. Bo z niego ta jazda, tęcza w empirycznym perymetrze, przed końcem lub po końcu świata tego świata. Właściwie cały czas, bo cały czas jest jakieś puste pole i coś z niego wychodzi, tylko co. Poświata. Ufałem, że drobinki, efuzje, ciche trzaski są substancją pola, światem tego świata, a ja im ładny, powabny, dolny i górny, dziwny i niejasny. Więc niech już będzie koniec świata tego świata i wchodzę w to. Odnawiam ślepą plamkę. Dużo śpię, wysypiam się, nie żegnam. Puściły dedlajny. Tak mi mów. Mowa zawirusowana. Odwirować, zniemotać, zmotać od nowa.


Kacper Bartczak (ur. 1972) – polski poeta, tłumacz i krytyk. Wykładowca literatury amerykańskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Laureat Nagrody „Literatury na Świecie” 2009 w kategorii Nowy Głos za tom esejów krytycznych Świat nie scalony. Nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius” 2016 w kategorii książka roku za tom Wiersze organiczne. Za ten tom był również nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia 2016 w kategorii poezja. Ostatnio opublikował tomu: Pokarm suweren (2017), Naworadiowa (2019).

Konrad Góra – wiersze (04.2021)

Prezentowane teksty pochodzą ze składanego tomu Dzień został w nocy. Wiersze miłości i z nienawiści, który w formie artbuka z elementami zielnika (wszystkie wzmiankowane w nim rośliny użytkowe będą prezentowane suszem) ukaże się nakładem wydawnictwa papierwdole po zbiorach żywokostu.

Z Kolářa

spaliłem niepotrzebną książkę
bolało mnie to ale
nie mogłem przestać patrzeć
idiotycznie pomarańczowa
okładka typu krzyżówka
dyni z grapefruitem albo
wyrzygane curry i
jeszcze głupszy tytuł
klucz do twego szczęścia
spaliłem ją w otwartych drzwiach pieca
nie ma pieców zamykanych na klucz


Jak powinienem dobiegać głos poety

W latach zerowych
tego spazmatycznego,
kurczliwego wieku
strachu i bredni
gdzieś w Szwajcarii
był skłot
całkiem precyzyjnie
wtopiony w piękną,
obrośniętą psim winem
kamienicę: i kiedy ktoś
dokładnie się mu
przyjrzał, to dostrzegał
zwisające między łozami
dwa cieniutkie kabelki,
na końcu których skromnie
skrzyły się dwie
łyżeczki deserowe.
Po ich zetknięciu
piętro wyżej zamykał się
dwunastowoltowy obieg
elektryczny, w który
wpojony był żołnierzyk
na baterię (dobosz
Gwardii Watykańskiej
w stroju przed-
napoleońskim)
maszerujący i bijący
w mikroskopijny bębenek.
Jeśli nikt go nie powstrzymał,
po trzydziestu centymetrach
wykładał się jak długi
na świńsko podłożonym
prożku, nabitym na stałe
obłupku z kostki
od polskiej palety,
bo wszystkie palety
były z Polski, wprost
na włącznik od złodziejki,
zamykając tym samym
dwustutrzydziestowoltowy
obieg elektryczny, do którego
kolejne piętro wyżej
podłączono
odkurzacz starego typu
wydychającą stroną
dmący w trąbkę.

Tak powinien dobiegać głos poety.


Prawda

W tym człowieku błazen z idiotą
kłócą się zawsze:
kiedy wygrywa błazen
płaczemy ze wzruszenia.
Kiedy dureń, prawda wychodzi na jaw.
Nigdy nie jest aż tak źle, prawda?


Tak jo

Moi bracia poeci
z lat dziesiątych przed moją erą,
kumple od pierdolenia o szopenie,
typ do rany przyłóż, emocjonalny debil:
„my byliśmy wszystkimi, wy bylyście nikimi” –
który mi podskoczy w sposobie odliczania czasu?


Chcesz

Czucie czuwa.

„Chcesz się zabić, to się zabij.” –

growluje fiński Słowak na płonącym przecież skłocie –
„Ale upiecz chleb: chleb jak mir – nie upieczesz, chuju” –

wiatr mu dopowiada, chociaż dawno ustał.


Deklinacja
Od Bertolta Brechta

Chodzę tu co drugi dzień do Wietnamczyków,

Zazwyczaj na kawę i tofu w ostrym sosie,

Rozliczałem się zwykle z górką, ale wracam,

Kończą mi się pieniądze i dziś

Wziąłem makaron i zapłaciłem równo: a ci

Przynieśli mi podwójną porcję. To jest

Wiersz o porozumieniu bez słów. O tym,

Trzydzieścioro dziewięcioro, tego nikt nie powie.


Konrad Góra (1978) – poeta. Późno debiutował zbiorem wierszy Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, który ukazuje jego radykalne, anarchistyczne poglądy, na temat tak języka, jak i polityki. Działacz wrocławskiego oddziału akcji Jedzenie Zamiast Bomb. Autor kilku tomów. Wielokrotnie nominowany do najważniejszych polskich nagród literackich. Laureat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2020 za tomik Kalendarz majów.

Zuzanna Sala – Jeśli przyszłość jest konieczna, to przyszłość jest możliwa [rec. R. Jurczak „Zakłady holenderskie”] (03.2021)

Ponieważ tuż po pierwszych zapowiedziach najnowszej książki Radosława Jurczaka Zakłady holenderskie (Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020) autor wyrażał w mediach społecznościowych zaniepokojenie częstą tendencją do mylenia znaczenia tytułu jego tomu z niderlandzkimi firmami, należy rzecz już na samym początku sprostować. Nie ma się co oszukiwać – większość z nas, czytelników poezji, przed premierą książki Jurczaka miała naprawdę niewiele powodów, by sięgać po ten termin. A jak już w końcu sięgnęliśmy, sprowokowani premierą Zakładów…, to, cóż, nie było łatwo się odnaleźć.

Tytuł książki Jurczaka odsyła do zasad logiki i prawdopodobieństwa – wprowadza jako temat książki refleksję nad układem szans w sytuacjach losowych i jednocześnie wskazuje na pułapki niezgodności ludzkich przekonań z matematycznymi aksjomatami. Zakład holenderski to bowiem suma pojedynczych zakładów, które instytucji projektującej (jeśli taka istnieje) gwarantują zysk, biorącym zaś udział (jako zbiorowości) – stratę. Dla całości sytuacji nie mają tu znaczenia pojedyncze wybory, zakład jest bowiem z góry zaprojektowany. Jurczak aplikuje ten termin w swojej książce nie tyle do poziomu jednostkowego, co społecznego (cywilizacyjnego? ludzkiego?) – i ma to niebagatelne konsekwencje dla całego projektu.

Opis rzeczywistości, choć niezbyt optymistyczny, zostaje ze względu na zdystansowaną perspektywę (ludzkość u Jurczaka to raczej coś, na co patrzy się z zewnątrz, aniżeli coś, w czym się uczestniczy), utrzymany w tonie, który autor określa spokojno-czułym smutkiem jak w elegii[1]. To ujęcie o tyle godne uwagi, że niestandardowe – tak we współczesnej poezji, jak i w całym dyskursie publicznym. Jurczak proponuje uspokajające kołysanie elegii tam, gdzie chciałoby się krzyczeć z przerażenia, zdziwienia czy niemocy. Dzięki takiemu podejściu łatwiej nie tyle nawet niektóre rzeczy powiedzieć, co na poważnie je sproblematyzować. Angela Nagle pisała w książce Kill All Normies o licznych komentatorach, którzy na przełomie XX i XXI wieku opowiadali o nadejściu społeczeństwa sieciowego, w którym stare hierarchiczne modele biznesu i kultury zostaną zastąpione mądrością tłumu, roju, hive mind, dziennikarstwem obywatelskim i kontentem wrzucanym przez użytkowników, po czym dodawała: ich życzenia się spełniły, ale w nie tak utopijnym wydaniu, na jakie liczyli[2]. Zdaje się, że właśnie taka perspektywa teraźniejszości pojmowanej kompleksowo – jako momentu rewizji nadziei – jest istotną bazą dla dalszych problemów poruszanych przez Jurczaka. Co jednak ważne, owa weryfikacja w Zakładach holenderskich wcale nie skutkuje zwrotem ku przeszłości w postaci odruchów konserwatywnych czy estetyki nostalgicznej – jest problematyzowana raczej jako fakt aniżeli coś, czemu próbuje się przeciwdziałać czy zaradzić.

Autor perfekcyjnie łączy wiersze portretujące wspomniany „tłum” (co zasygnalizowane zostaje choćby w 4chanowych tytułach utworów Dziewięciu hymnów dla smutnych żab) z perspektywą nieludzką, znajdującą wyraz m.in. we wpisanych w tekst adresatach wierszy (są nimi np. aplikacja UberEats w wierszu /trv/ czy sonda kosmiczna w /g/ [Parker Solar Probe kończy czwarte orbitę wokół Słońca). Ta jest jednak w Zakładach holenderskich podporządkowana próbie sportretowania samej ludzkości. Oznacza to, że dystans umożliwia pełniejsze spojrzenie na społeczeństwo, które pozostaje cały czas w centrum rozważań.

Dokładność tych prób widoczna jest tym lepiej dzięki wspomnianej w recenzji Jakuba Skurtysa[3] redundancji informacyjnej, która – tuż obok redundancji formalnej, w postaci upodobanych przez autora powtórzeń i paralelizmów – świadczy o nastawieniu na komunikatywność. Przekazywanie tej samej informacji za pomocą różnie sformułowanych komunikatów ma miejsce tak na poziomie pojedynczych tekstów, jak i w kompozycji całej książki. Dialogi międzywierszowe odbywają się pomiędzy bliźniaczymi cyklami [Przyszłość] i [Przyszłość, retake (zakłady holenderskie)]. Czasem z kolei łączność między poszczególnymi wierszami sygnalizuje obecność konkretnych patronów, na których powołuje się autor.

Na przykład: w szóstym wierszu tomu pt. W koloniach wprowadzony zostaje powszechny system monitorowania behawioralnego. Mówi moduł centralny, w którego motcie cytowany jest Adolphe Quételet, przedstawiona zostaje („ustami” tytułowego modułu centralnego) diagnoza ludzkości:

Nigdy się o sobie tyle nie dowiecie,
                 ile nic o was wie, podczerwone państewka
o niezbyt chwytnych granicach (…)

                 różniczkowalne zwierzątka na niewidocznej orbicie (…)

                 (…) głaskane tysiącem sensorów
                 różniczkowalne zwierzątka na wyliczonych orbitach (…)

(a o czym, mierzalne zwierzątka, nigdy się nie dowiecie;
nielosowe zwierzątka ukołysane w rój)

Owa diagnoza znajduje potem swoje odbicie w ironicznie zatytułowanym tekście z cyklu Dziewięć hymnów…. Ten wiersz : /an/ [Adolphe Quételet wyłącza monitor], odsyłający do 4chanowej deski o nazwie animals and nature, opiera się na zderzeniu rozpoznań Quételeta ze scenami może i animalnymi, ale z pewnością niewyprodukowanymi przez prawa natury. Stanowią one obrazowe odpowiedzi na tzw. pytanie quételetowskie („Dlaczego nasilenie przestępczości jest różne w ramach różnych grup społecznych?”):

Hindus z UberEats wraca do domu drogą dłuższą niż zwykle,
aplikacja o tym wie i uśmiecha się smutno; (…)

, Wietnamczyk na Okopowej zamyka bar, patelnie leżą na blatach
jak smutne, oporne zwierzątka; pomyli się i nie domknie drzwi,
monitoring wie o tym i uśmiecha się smutno; (…)

Znamienna pozostaje sugestia otwartości tego ciągu historii sygnalizowana interpunkcją. Ostatnia strofa wiersza opowiadająca o ochroniarzach z Biedronki także kończy się średnikiem – problem nie daje się zamknąć w kilku przykładach, a rozwiązanie przytoczonych sytuacji nie stanowiłoby rozwiązania całego problemu. Tym samym /an/ rzuca nowe światło na pogardliwe czy wyższościowe cytaty z „modułu centralnego”, od którego zaczęliśmy. Ciężar bycia różniczkowalnym zwierzątkiem na niewidzialnej orbicie zostaje przerzucony ze „zwierzątka” na ową „orbitę” właśnie. Zdarzenia pozornie losowe okazują się zdarzeniami nielosowymi, kiedy jasne staje się połączenie między nimi. Jurczakowi udaje się skoncentrować na uogólnieniu tych połączeń bez tracenia z oczu jednostkowych konsekwencji. To bardzo trudna umiejętność, która – zdaje się – jest wynikiem zainteresowań intelektualnych samego autora.

Zakłady holenderskie są bowiem książką niesłychanie zdyscyplinowaną formalnie i intelektualnie. Nie znaczy to jednak, że są efekciarskie – bo nie są. Efekciarstwo stawia na wywarcie wrażenia, natomiast Jurczakowi w najnowszej książce chodzi przede wszystkim o komunikację określonych treści. To nastawienie jest bardziej widoczne niż w Pamięci zewnętrznej, bo choć w drugim tomie Jurczaka można zauważyć wiele wątków z debiutu (formalną precyzję, grę z tradycją literacką, poważne – nie przyczynkarskie – traktowanie technologii i nauki itd.), to zdaje się, że w Zakładach… autor jest odważniejszy w dopowiadaniu swoich tez, a tym samym – precyzyjniejszy. Jurczak stawia przed czytelnikiem bardzo poważne zadania, ale też nie zostawia go z nimi samego. Podpowiada tropy za pomocą mott lub cytatów. I choć lektura Zakładów holenderskich wymaga ogromu skupienia i gotowości do googlowania raczej niż korzystania z wyobrażeniowej swobody, to nie mam najmniejszych wątpliwości, że jest to książka ważna i powinna spotkać się z recepcją o skali przynajmniej takiej jak debiut autora.


[1] Radosław Jurczak, Dawid Mateusz, Elegia na odejście Stanów jednoczonych, „biBLioteka” z dnia 18.11.2020 [dostęp online 2.02.2021] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/

[2] Angela Nagle, Kill All Normies: Online Culture Wars from 4chan and Tumblr to Trump and the Alt-Right, Winchester/Washington 2017.

[3] Jakub Skurtys, Przyszłość jest chmurą, przyszłość jest chwytem, „biBLioteka” z dnia 18.11.2020 r. [dostęp online 2.02.2021] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/przyszlosc-jest-chmura-przyszlosc-jest-chwytem/


Zuzanna Sala – doktorantka Szkoły Doktorskiej Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego w ramach programu literaturoznawstwo. Redaktorka kwartalnika literackiego KONTENT, współzałożycielka fundacji o tej samej nazwie. Publikowała teksty krytyczne w „Odrze”, „Nowej Dekadzie Krakowskiej”, „bibliotece”, „ArtPapierze”, „Wakacie”, „Wizjach” i „Nowym Napisie”.

Marta Koronkiewicz – Trzecie osoby [rec. K. Janiak „Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie”] (03.2021)

Nowy tom Kamili Janiak, Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie (WBPiCAK, Poznań 2020) to książka obszerna – 54 wiersze na niemal 70 stronach. To też książka wizualnie bogata – tak jak przy poprzednich tomach, Janiak współpracuje tu z graficzką Olą Wasilewską, która opatrzyła wiersze ilustracjami. Równocześnie jednak, może paradoksalnie, nowy tom wydaje się mniej zamaszysty niż niektóre poprzednie, jest ewidentnie cichszy, a mówiąca zajmuje jakby mniej przestrzeni, zwraca na siebie mniej uwagi niż kiedykolwiek wcześniej. I stanowi to tyleż najważniejszą zmianę w obrębie twórczości Janiak, co najistotniejszy, zapewniający formalną spójność element nowej książki. Po kolei jednak.

Zakaz rozmów… ukazał się pod sam koniec zeszłego roku i z owego niesławnego roku cały się bierze. W umownym skrócie można by powiedzieć, że stanowi rodzaj kroniki 2020. Ważny jest i rok, i fakt, że to raczej kronika niż dziennik czy pamiętnik, na które to formy polowano w różnych literackich konkursach już od pierwszych lockdownów. Janiak jednak nie komentuje jednak introspektywnie samego doświadczenia izolacji i poczucia zagrożenia, a przeciwnie, skupia się na innych, wielu innych, którzy stają się bohaterami jej wierszy. W większości przypadków mamy tu bowiem do czynienia z narracjami trzecioosobowymi, niedookreślony obserwator mówi o „kobiecie, która”, o „mężczyźnie, który”. Otwierający tom wiersz nosi znamienny w tym kontekście tytuł: kobieta, o której mało wiemy.

Mimo że narrator ma dostęp do ich myśli czy ich domów, o większości bohaterów nie dowiadujemy się dużo. Czasem jednej osobie poświęcone jest kilka wierszy-wglądów, czasem tylko jeden – czasem musimy zgadywać, czy chodzi nadal o tę samą postać, czy nie. Konkretne w wierszach są bowiem chwilowe sploty emocji i stojących za nimi sytuacji, a nie same osoby. Zakres owych emocji mieści się gdzieś między niewyrażoną bezradnością, zmartwieniem a cichą desperacją, tlącą się rozpaczą. Paweł Kaczmarski zauważył, że już w wierszach przeciwko ludzkości z 2018 roku charakterystyczny dla wcześniejszych wierszy Janiak przejmujący gniew przechodzi w melancholię i przygaszenie[1]. Zakaz rozmów… przełamuje zaś ową melancholię, przeciągając ją na stronę przejmującej niemocy. Przygaszenie zaś staje się owej niemocy symbolem, wskazuje, że Janiak mówi o emocjach niewyrażanych, niedzielonych z innymi (emocjach, z którymi tymczasowo bohaterki i bohaterowie próbują się uporać w samotności, po pracy, w krótkim wyjściu na balkon, w zaparkowanym samochodzie przed wejściem do domu). Źródłem cierpienia okazują się różnego rodzaju osamotnienia – wynikłe z czyjejś śmierci, ale także z nieumiejętnej, nieczułej obecności. Albo z samej niemożliwości przekazania komukolwiek swojego smutku. Tytułowy zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie – rozumianymi jako osoby wyobrażone – ostatecznie nie jest przez bohaterów przestrzegany, stanowi raczej napomnienie kierowane przez nich do samych siebie wówczas, gdy grozi im przekroczenie granicy całkowitej wsobności, odłączenie od żyjących.

W opowiadanych scenach przeczuwa się dramat rodzin zamkniętych nagle ze sobą, skazanych na siebie w 2020, rodzin odbywających dziwne żałoby. Janiak płynnie przechodzi jednak od tych obrazków do wierszy, w których pobrzmiewają echa protestów przeciwko zmianie ustawy o dopuszczalności aborcji. Stanowisko samej poetki jest tu jasne, ale częściowo dzięki temu teksty nie mają w sobie nic publicystycznego. Janiak z uwagą  – co nie znaczy ze zrozumieniem, ale z pewnym współczuciem – przygląda się tym, którzy stoją po stronie kontrowersyjnego wyroku, po stronie zaostrzania prawa. Widać to w dwóch poniższych wierszach, w ogóle charakterystycznych dla tonacji całej książki:

 pani k. boi się siebie

że jak tylko się urodziła, miała taką fantazję,
że jest nieskalana.
dostała szatę z domestosa i światła.

że się pod nią schowa i już nikt jej nie.
że znajdzie podobnych i będą szli silni bogiem,
silni w sobie i oczyszczą ten kraj ze zbędnych narządów.

a ona, choć trzeba odebrać ludziom co ludzkie,
nawet się z tego nie spowiada.

cruciatus

mały palec u stopy bolał coraz bardziej,
rajstopy piekły w obolałe nogi,
ale pani k. modli się, żeby zrozumieli,

że chodzi tylko o zachowanie porządku,
że ból minie, kiedy tylko przestaną się opierać:
palce, stopy, ludzie, dzieci, zwierzęta, kolana.

Ten, kto opowiada o pani k., ujawnia kulawą i nieco przerażającą logikę jej myśli, przedstawia dość empatycznie jej zmęczenie i lęk, ale także dramatyczne konsekwencje ulegania im. Tytułowe cruciatus odsyła nas bowiem i do krzyża, i – przy pomocy milenialsowego odniesienia do Harry’ego Pottera – do niewybaczalnego zaklęcia wywołującego skrajne fizyczne cierpienie.

W tomie znalazło się także kilka znakomitych wierszy pobrzmiewających dawniejszą twórczością Janiak, np. przed wiatrem, wszystkie wasze gry w sekundę stały się chujowe, wszystkie baraki świata. To utwory dłuższe, oparte o pewien flow wyliczenia i powtórzeń, a nawet rymów gramatycznych; utwory na swój sposób bardzo polskie, w sensie: o Polsce, o polskości, o kondycji polskiej. W każdym z nich trochę inaczej układa się relacja tego, kto mówi do zbiorowości. Pierwszy stanowi wakacyjny, nadmorski obrazek, zawierający ślad czułości wobec wiecznie zmartwionych wszystkim Polaków, opisany z perspektywy zanurzonej w morzu obserwatorki. Drugi z wierszy trochę ogólnym  wydźwiękiem, trochę rytmem przypomina technicolor apocalipse ze zwęglonej jantar, czyli wiersz-wyliczankę, że przyjdzie tęcza i was zje; dominuje tu rozszalała niechęć do wszystkiego i wszystkich, mówiąca ustawia się w kontrze do zbiorowego adresata, określanego jako „wy”:

(…)
wszystkie wasze domy są brzydkie
i zimno w nich w serce
wszystkie samochody śmierdzą
i są obłe jak robaki.
wasze sukcesy w skokach narciarskich
są sfałszowane,
a piłkarze to roboty
(…)
a wasze religie im silniejsze, tym bardziej pazerne,
bo religia im silniejsza, tym bardziej głodna.
i na ranach kłutych i płaczu
każde wasze marzenie jest oparte.
i wszystkie wasze dzieci chore są
kasia, majkel, małgosia, john albo będą
zapadać na każdą chorobę za darmo.

Trzeci z wymienionych wierszy to z kolei manifest antywielkomiejski, małomiastowy i wiejski, manifest pokolenia wychowanego i mieszkającego w warunkach dyktowanych przez biedę, w barakach i kamperach. Tu z kolei, choć gramatycznie mamy znowu do czynienia ze zwrotem do jakiejś grupy (chłopaki z baraków, łączcie się!, dziewczyny z baraków, łączcie się!), a pierwsza osoba nie pojawia się nigdzie wprost, to mówiąca – podkreślając masowość tej grupy – włącza się w nią ostatecznie, identyfikuje się z nią.

Takie niemal zupełne wycofanie podmiotu pierwszoosobowego z książki (jest tu kilka wierszy pisanych w pierwszej osobie, ale stanowią one wariant wierszy o przypadkowych bohaterach – to oni są mówiącymi podmiotami, co sygnalizują zmieniające się rodzaje gramatyczne czy ewidentna nietożsamość sytuacji w kolejnych tekstach) stanowi najciekawszy zabieg Zakazu rozmów... O pierwszych trzech tomach poetki Jakub Skurtys pisał, że łączy je spójny, wyrazisty podmiot, od razu jednak zastrzegał: Dobrze wiemy jednak, że taki podmiot szybko się wyczerpuje, że jest ograniczony przez własną prawdę, przez jednostkowość perspektywy i konieczność godzenia „prywatnej narracji” z doświadczeniem wspólnotowym. Najpierw mówi w swoim imieniu, potem zdarza mu się chóralne „my” (…), które kończy się rozczarowaniem i aktem alienacji[2]. Mizantropijne wiersze przeciwko ludzkości wydawały się właśnie świadectwem owego rozczarowania. Dokumentujący dramatyczny rok 2020 Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie przynosi reorganizację tej sytuacji komunikacyjnej – pojedyncze scenki nie służą tu podkreśleniu jednostkowości doświadczeń, Janiak nadal myśli w perspektywie społecznej, socjologicznej, znalazła jednak sposób, by inaczej się w tej książce rozlokować, inaczej zarządzać relacją z czytelnikiem, dla którego, jak wszechwiedząca narratorka, staje się ostateczną ramą całej kroniki.


[1] Paweł Kaczmarski, Wkurwy, złostki i pomiędzy. O wierszach Kamili Janiak, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2019, nr 2.

[2] Jakub Skurtys, Ja-składnia, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/ja-skladnia/

Juliusz Pielichowski – wiersze (03.2021)

Wiersze i ludzie

Jest historia człowieka, który przechodzi z jednej strony ulicy
na drugą, dniem i nocą, o każdej porze roku, zauważany i niezauważany;

o każdej porze roku, dniem i nocą, cały czas tylko przechodzi z jednej
strony ulicy na drugą; to histeria człowieka, który cały czas przechodzi

z jednej strony wiersza na drugą, dniem i nocą, o każdej porze roku, zauważany i niezauważany; to człowiek, o każdej porze roku, dniem

i nocą, powtarza tylko tę jedną, może myśl, sobie, z jednej strony wiersza
na drugą, że coś zostało sfałszowane, w tych wierszach, i w tych,

ludziach.


Sprawianie

Ojciec patroszy rybę. Patrzysz, jak dłonią delikatnie wygarnia wnętrzności. Kilkanaście sekund wcześniej walczyła o życie. Tyle upływa między życiem a mięsem, w tobie.

Tu jest ten skraj, w tobie. Dla starych ludzi. Gdy patroszysz świat, i on ciebie patroszy. Stąd są te wiersze, sprawiane.

Spluwane w pusty brzuch ryby.


Lipiec (Grochów)

Wszystko w mieście pokrył pył.
Jakbyśmy żyli na pustyni, mówisz.
Jakiś facet leży pod płotem. Chyba umiera,
mówię. Przez chwilę patrzymy. Zasypuje go,
substancja. Idziemy dalej, dopóki jest.
Mijamy ciało, które od wczoraj rozkłada się
na trawniku. Zakop je, mówisz.
Bezpańskie psy, myślę, nimi jesteśmy.
To chyba topole, mówisz, to one
tak pylą. I lipy, nad
ludźmi.

2020


Ktokolwiek, widział

Jesteś jak ten menel, którego ostatnio tu znaleźli,
poprzypalanego zapalniczką, jego trupa; jest jak ten
trup, przypalany tutaj zapalniczką, którego ostatnio
w nim znaleźli; ten wiersz, przypalany zapalniczką,
jesteś, w którym ostatnio kogoś znaleziono, gdy się
wił z bólu, czy co tam mu robiłeś; ty, od wierszy.


Wszywka o poezji osamotnionej

Samotność ciał, ich ślepe uliczki. Gdzieś w środku trwają ekshumacje. Nigdy wcześniej nawet nie słyszałeś o tych ludziach, których w tobie znajdują. Jedna twarz wydaje cię się znajoma, ale mylisz się. To nie jesteś ty. Nigdy nie byłeś. Twoja twarz już dawno została usunięta, razem z innymi, które kochałeś. Powtarzani bez końca, ludzie w końcu znikają z pola widzenia. Zostają po nich wydrążone wiersze, nieistnienia pełne. Istnienia niepełne. Rozpacz to ostatnie święte słowo. Nie odbieraj go rozpaczającemu w sobie. Bez niego nic nie stanie między nim a śmiercią. Wejdzie w nią i nic już go nie zatrzyma. Umrze z braku innej możliwości. Bo czymże stało się życie, sprowadzone do siebie samego. To nie jest pytanie. Nie wiesz, co to jest. Dopuszczasz do siebie wszystko. Patrzysz, jak wchodzi na twoje wiersze i robi z nimi, co chce. Rano dowiadujesz się, że ktoś zaczął cię obserwować, nie znasz go. Nie znasz człowieka, który zaczął cię obserwować. Nie wiesz, czy cieszyć się z tego, że ci o tym powiedziano. Nie wiesz, co to jest, co mówi tak do ciebie, gdy mówi, zwłaszcza takie rzeczy.


Juliusz Pielichowski – poeta, tłumacz z języka angielskiego. Opublikował tom wierszy Czarny organizm (Mikołów 2019). Przekłada na język polski eseje i pisma H. D. Thoreau (O chodzeniu, Lublin 2019; wybór z Dziennika, „Literatura na Świecie” nr 9-10/2020). Przygotował wybór szkiców i opowiadań Elizabeth Bishop (Amerykańska Szkoła Pisania, razem z Andrzejem Sosnowskim i Marcinem Szustrem, Stronie Śląskie 2020), a ostatnio, z angielskiego przekładu, spolszczenie zaginionego opowiadania Marka Hłaski (Diabły w deszczu, Mikołów 2020). Mieszka w Krakowie.

Łukasz Kaźmierczak/Łucja Kuttig – wiersze (03.2021)

redukcja pamięci jelitowej [rozpuść ego]

wilk/wilczyca wymienia sierść wywleka się ze starej skóry nieco skamląc jak szczenię

z bólu za zrywaniem gdzieniegdzie przyssanych strupów wykwitłych zrostów

sen ten redukuje człowieka w nurcie ahumanistycznego manifestu na początek w człowię

gdyż bodaj orzechy noszą po skorupie dziecię miękkie słodkawe: wylinkę po wilku/wilczycy

wypełnić daje się tkaninami kiru miększymi od miękkich żywych tkanek



skracanie przechodzi przez czynność i człowi co znaczy kompresuje w pluwialną aurę

większość serotoniny nie oddycha w płucach – jej przemożną ilość syntezuje w brzuchu:



człow – kołtunieje w czop z kultur bakteryjnych trzebionych przez chorobę alzheimera

pozostałości nie chowają pamięci lecz pole na stukot głaskanego futra: interpretację szczęku



wyjąkującego ostatnie sylabiczne słowo w procesie redukcji: czło cało czuło że cło

cełło blond płowe czoło nowowilka/nowowilczycy na powrót dziko wybiegło w ulewę



jelita całkiem czupurnie radzą sobie bez nerwu błędnego niczym czeszczyzna bez

samogłosek jedynie nerw zachodzi w czł co nie: już nie znaczy – co nie wytwarza

neurotransmiterów ani kobalaminy: czego nie odbuduje biotyna: sierści włosia



brakuje skorowidzu na cz i tym zaimkiem – kultury bakterii rozpoczynają najprostsze pytania


styl niezalecany przez polonistów

ono grzeje się jak pies na pełnym słońcu od strony werandy
jakim zaimkiem zaczynają pytania w jego brzuchu – kultury bakterii
słowem tym: co – i powtarzajmy po bobiku: „tato to ona” wbijaj
kłucie w żywą skórę: „tato to ona” (bez przecinka) – nieprawda, że
rodzaj nijaki nosi wyłącznie dziecię gdyż też kurwiszcze

ono bierze się do pracy jak w luterańskich liturgiach a tu brakuje
oprzyrządowania językowego na stopiony wosk spływający aż po tors
spadając aurą w słońce stając wodą w morzu lub okrakiem na tafli

ono słyszy się w sobie i nie wie gdzie domyka cudzysłów a owo
otwarcie jątrzy bezmierniej niźli cudzych słów jasność

ono nie zna manier i nie ma wyczucia stylu: wierzga odnóżami
przewrócone na grzbiet dopóki apoptoza nie uruchomi odliczania
samymi ruchami kończyn spala wnętrzności włączywszy jelita
krzyżuje się w końcu na metę w kopniętą literę „że” z cyrylicy
tym spójnikiem po rotacji zostawia miejsce na mowę niezależną, że


112 jest zajęte #prank

w kieszeniach na wylot mogą przejrzeć
i znaleźć tam komputery lepsze niźli te co
ongiś wysyłały w kosmos koty i myszy a
nawet myślących ludzi nieorbitujących
od cukru

załączamy zatem symulację na один два три
odpalamy aplikację na szarych komórkach
z ochroną danych osobowych i z wieloma
bramkami ognia ale trajektorie nie znają
punktów brzegowych bo po co ludziom
mierzalność czy spełnianie założeń z nie-
rozumialnych książek po czym jedynie co
w kosmos puszczamy to nerwy

te emocje spożywa struktura obliczeniowa zwana matrycą
usb hf lo-fi albo https – doprawia je tymiankiem oregano i
bazylią żeby zwiększyć stężenie eugenolu i eugeniki w żyłach
niedobranych z witaminą d o niedoborach jeszcze mena-
chinonu z oddziału o siedmiu sprzężonych izoprenach na-
prężonych przez cywilizację śmiechu bądź beki

ten cynizm nas wykończy i pół biedy gdyby chodziło li tylko o diogenesa
lub filozofki a tu po prostu elenktycznie zbijamy baterię z energii: wystawiamy
twarze na słońce zakryte pyłami z paliw kopalnych: wyglądamy zaćmienia
błędu krytycznego
światła

tymczasem to wyłącznie księżyc wytrąca nas z
argumentów – osiadamy na ziemi w rozbiciu
w wypalonych rakietach 


wittgensteinofilia

I
bo mówi że kwintesencją sztuki:
wernisaże bo co mogę z galerii
skoro dialog podejmuję z materią
a nie z energią

schodzę zatem po schodach aż do kwantów
usiłuję w ruchach browna osiągnąć nieskończoną
granicę – ukazuje mi się jednak jej nieistnienie
dosięgam obcych słów i wymieniam wizyty
d’orsay louvre deichtorhallen
ciąg ms1 ms2 msn pompidou i

II
i przerywa mi tu, krzyczy: wernisaż
vernissage wernie-sage znaczy
„kto jakoby nigdy nie mówi”:
nie powie prawdy „sage-und-schreibe”
inaczej bogiem a prawdą – i sławą

lisiecką się przechwala w znajomych
na społecznościach
mnie sława razi: nie umiesz

obijam się o akty mowy
w ruchach browna aż wtemIII
nas go czy nas tu zastaje czerwiec
właściwie wakacje które kończą
wernisaże i sezon na nie i nie trzeba
wybierać spośród wielu wydarzeń
wyklikiwać zainteresowania warszawą
wyczekiwać sezonu w sobie
w liaison w romansach i w dali ode mnie
w metrze koło ratusza mamrocze
je m’appelle i że tyle pamięta

wpycha moje wyrazy językiem „mit
ach und krach” co znaczy ledwo
nieledwie wybiegamy apartamentowi
naprzód składam jego ubrania oraz
wittgensteina: jego niemieckie zdania
brzmią mi w uszach jak modlitwa


Łukasz Kaźmierczak/ Łucja Kuttig – autorze próz poetyckich Kokosty (Łódź, 2018) oraz tomiku Agresty (Poznań, 2019). Publikowało w czasopismach, zinach i antologiach. Obecnie przygotowuje książkę Orzechnia. Orzechnini – Orzechnica – Orzechniczka.

Marta Koronkiewicz – Kosmiczny splin [rec. A. Adamowicz „Nebula”] (02.2021)

Jedną z krążących po Internecie historii na poprawę humoru, z gatunku Faith in humanity restored, jest relacja z prób nawiązania kontaktu z marsjańskim łazikiem Opportunity po tym, jak trafił on w środek kosmicznej wichury. Ostatnia wiadomość, jaką przesłał na Ziemię, zanim kontrola wysłała mu polecenie ograniczenia zużycia energii, miała brzmieć My battery is low and it’s getting dark – opublikowana w formie tweetu zdobyła masową widoczność, wywołała wyrazy żalu, potrzeby niesienia pomocy (adresowanych np. do Elona Muska), powstawały grafiki, rysunki i T-shirty przedstawiające samotnego, gasnącego łazika. Oppy, nazywany tak pieszczotliwie przez zajmujących się nim badaczy, nie nawiązał ponownie kontaktu z ziemską centralą. Owa centrala nie poddawała się jednak, badacze jeszcze przez osiem miesięcy wysyłali do łazika „budzące” sygnały, liczyli, że robot się podniesie. Gdy musieli już uznać, że to się nie stanie, w ramach słynnego dziś gestu pożegnalnego zagrali mu piosenkę I’ll be seeing you, w wykonaniu Billie Holiday, z ostatnią zwrotką brzmiącą: I’ll find you in the morning sun / And when the night is new / I’ll be looking at the moon / But I’ll be seeing you. W całej tej historii wzruszające są oczywiście przywiązanie i nieustępliwość badaczy, traktujących łazik z czułością, miłością wręcz, jakby był żywym istnieniem. Przykład troski, do jakiej zdolny jest człowiek wobec dowolnego, odruchowo przez niego antropomorfizowanego bytu.

Ten przydługi wstęp naprowadza nas na jeden z najciekawszych mechanizmów, które w swojej najnowszej książce uruchamia Anna Adamowicz. W wierszu cele nawiązuje ona do historii Opportunity:

cele 

My battery is low and it’s getting dark.
Ostatnia wiadomość łazika Opportunity do NASA (tak naprawdę to nie) 

och, Opportunity, łaziku, szczeniaczku zagubiony
w największym możliwym sandboksie, opowiedz nam, 
zamkniętym w klateczkach, co daje stopniowo gasnący 
krajobraz, co przynosi powolny spadek energii 

och, eksploratorzy, ludziki, szczeniaczki, zagubieni
w najmniejszych możliwych klateczkach, opowiem wam 
ja, zamknięty w sandboksie, co widzę z dystansu, gdy 
gaśnie krajobraz, co mówi przeczucie, gdy spada energia 

ciemna materia nie emituje ani nie odbija 
promieniowania elektromagnetycznego 
jej istnienie zdradzają jedynie
wywierane przez nią efekty grawitacyjne 

Pierwsza strofa zawiera apostrofę do łazika, marsjańskiego „szczeniaczka”, nieco nawiązującą do masowego internetowego poruszenia, ale znacząco przesuwającą akcent. Ci, którzy zwracają się tu do robota, nie tyle mu współczują, ile współczują sami sobie – „zamkniętym w klateczkach” – i pytają (pytanie tendencyjne) o ewentualne korzyści z zanikania. W drugiej strofie, paralelnie zbudowanej, Opportunity odpowiada, a dokładniej – zapowiada, że odpowie, zwracając się do ludzi tym samym pieszczotliwym określeniem „szczeniaczki”. Robot z przedmiotu czułości i sentymentu przechodzi w ich podmiot, udziela ich ludziom. Udziela jednak oszczędnie – ostatecznie, w strofie trzeciej, formułując odpowiedź na pytanie, nie tyle nawet oschłą, co techniczną, informacyjną (poszczególne zdania to lekko dostosowane cytaty z Wikipedii), prawdziwą, ale obojętną na uczucia odbiorcy. Chociaż więc Adamowicz przywołuje w motcie ową powtarzaną wersję ostatniej wiadomości wysłanej przez Opportunity, od razu dystansuje się od niej dzięki uzupełnieniu w nawiasie. I rzeczywiście – łazik faktycznie przekazał sygnał niskiego poziomu baterii, a także informację o bardzo ciemnym niebie (poziom jasności typowy dla marsjańskiej nocy, ale w marsjański dzień); znana wersja jest jednak „poetyckim przekładem” tych danych sformułowanym w reakcji na wiadomość podaną przez NASA, jej autorem jest dziennikarz Jacob Margolis. W wierszu Adamowicz odchodzi od takiego rozumienia „poetyckości” kosmicznych komunikatów. Antropomorfizuje robota nie po to, by stał się pojemnikiem na nasze uczucia, ale by mógł być źródłem informacji. W ostatniej strofie Opportunity opisuje ludziom, jak wygląda nic. Bezceremonialnie – „niewinnie bez serca i z daleka”, jak to było u innego poety – opisuje im ich przyszłość.

Adamowicz w Nebuli nawiązuje do ogólnego tonu emocjonalnego obecnego w jej poprzedniej książce, Animaliach, ale go nie powtarza. Wyraża niechęć do ludzkości, tym razem jednak jeszcze bardziej wyzutą z nadziei na poprawę naszej zbiorowej kondycji. Przeciwnie, pojawiają się tu niemal entuzjastyczne momenty nadziei odwrotnej, nadziei na faktyczny koniec gatunku ludzkiego. Mniej też gniewu, którego nie ma właściwie już wcale (a i w Animaliach był przecież stonowany). Poetka kontynuuje tym samym projekt katastrofizmu bez strachu, katastrofizmu nieśmiało bojowego, tym razem w centrum swojej uwagi stawiając nie zwierzęta (choć nadal sporo się ich pojawia), a roboty i kosmos. 

Kompozycja tomu nie jest nadmiernie usztywniona ani konwencjonalna, a jednak sprawia wrażenie precyzyjnej. Oprócz pojedynczych wierszy znajdziemy tu formy dłuższe: rozbity na części poemat Gagarin: voice_note(01-06).m4a, cykl sci-fi oraz cykl kipu; jest też krótka seria trzech jednolinijkowych wierszy-pytań do Paula Celana. Ułożone nie jedna po drugiej, ale przeplecione, podkreślają spójność książki, nadając jej też lekkości, płynności, a nawet budując suspens czy poczucie niespodzianki (jak wówczas, kiedy nie bardzo udane w pierwszym odbiorze Pierwsze pytanie do Paula Celana okazuje się jednak intrygujące i dowcipne, gdy czytelnik odkrywa parę stron dalej, że jest też Drugie pytanie do Paula Celana i zaczyna się już spodziewać „Trzeciego pytania do Paula Celana”). 

W poemacie, którego centralną postacią jest Jurij Gagarin, Adamowicz ze szczególną sprawnością i swobodą łączy wszystkie wątki, emocje i tony całej książki. Formalnie mamy tu do czynienia z notatkami głosowymi, które dryfujący w przestrzeni kosmicznej radziecki bohater formułuje sam dla siebie. Mieszają się więc zdania dokumentujące wykonane czynności, obserwacje, adnotacje dla pamięci, oznaki majaczenia: 

Gagarin: voice_note02.m4a 

być elektronem, nie znać własnej prędkości 
nie znać własnego miejsca 

pamiętać: psy mają zęby 

pisk sputnika 
płacze? 

czasami nazywasz się Głód 
czasami nazywasz się Szpik 

jedno z oczu ropieje 
pamiętać: poproś o krople 

poproś o kocyk

proszę cię, Waliusza, nie umrzyj ze smutku 

obniż temperaturę, wosk się topi 

żuchwa wypadła mi ze stawu 
ale ją naprawiłem
a szybkę skleiłem srebrną taśmą 

zjadłbym jajko faszerowane 

Chociaż Gagarin faktycznie przebywał w kosmosie jedną godzinę i czterdzieści osiem minut, w poetyckiej wizji został w nim na dobre, na granicy jawy i snu (kometa rozcięła mi łuk brwiowy / kiedy chciała mnie pocałować), życia i śmierci (kabina się rozszczelnia / powtarzam, kabina się rozszczelnia), jako zbiorowe wyobrażenie kosmicznej samotności. W adnotacji umieszczonej na ostatniej stronie książki, autorka dziękuje pandemii wirusa SARS-CoV-2 za podarowanie wolnego czasu niezbędnego do zakończenia prac nad książką. Pandemia koronawirusa i jej złożone społeczne skutki będą niewątpliwie dochodzić do głosu w poezji najbliższych lat, już można odnotować pierwsze przykłady ‒ trudno powiedzieć, na ile udane. Poemat o Gagarinie wydaje się jednak znakomitym przetworzeniem przede wszystkim dziwności tego czasu, swoistego zawieszenia, dryfowania w nieznanej przestrzeni, poczucia zagrożenia o niedookreślonym kształcie. Że jest to także temat tego utworu, widać po anachronizmach czy słowach kluczach: pamiętać: wycofaj subskrypcję Netfliksa, pamiętać: zamówić teleporadę u dentysty. Pułkownik Gagarin nagrywa notatki, bo w odróżnieniu od majora Toma nie ma kontaktu z Ground Control – może nigdy go nie miał, a może po prostu ją przeżył. W ten sposób Adamowicz nawiązuje do tematyzowanego po wielokroć w książce problemu dokumentowania, utrwalania przekazu i wiedzy (stanowiącego dominujący wątek w cyklu kipu – tytuł to nazwa pisma węzełkowego stosowanego w kulturach południowoamerykańskich), ale zwłaszcza wiedzy „nieadresowanej”, przekazu dla informacji – nie dla adresata. W tym kontekście czytać daje się kolejny wiersz o marsjańskim łaziku, tym razem Perseverance:

błyski 

Explore As One. 
Wiadomość umieszczona w łaziku Perseverance 

mam piękny rentgenowski fluoroscencyjny spektrometr 
mam piękne kamery panoramiczne i stereoskopowe
mam piękny radarowy przetwornik obrazu podpowierzchni 
mam piękny analizator dynamiki środowiska 

mam aparat do robienia selfie 

jestem misją ratunkową 

Perseverence nadal jest w drodze na Marsa, lądowanie przewidziano na 18 lutego 2021. Prace nad konstrukcją kończono w trakcie pandemii i izolacji; łazik zawiera plakietkę upamiętniającą wysiłek pracowników medycznych w walce z covid-19. Oprócz tego wiezie ponad 10 milionów imion i nazwisk osób, które skorzystały z oferowanej przez NASA możliwości „wysłania ich w kosmos”. Jego celem będzie studiowanie powierzchni planety, zbieranie próbek skał, poszukiwanie śladów dawnego życia. Co więc i kogo ratuje lub ma ratować Perseverance? Ludzkość, poprzez ewentualne przybliżenie nas do skolonizowania Marsa? Ludzkość, przez samo dawanie jej nadziei na skolonizowanie Marsa? Czy może świat, przez dawanie ludzkości nadziei na skolonizowanie Marsa; przez którą ci, którzy mogliby to robić, nie ratują ludzkości przed wyginięciem? I pytanie pochodne: do kogo mówi wyposażony w wierszu w głos łazik? Komu się chwali? Z kim jest, ma być, będzie As One?

W drugiej części cyklu sci-fi wizja robotów przejmujących kontrolę nad światem i niszczących ludzkość także jest w pewnym sensie wizją ratunku: roboty zabiorą nasze talerze z obiadem i oddadzą biednym / roboty wygrają z nami w warcaby pokera szachy i go / a potem nie zabiorą postawionych pieniędzy / roboty zabiorą nasze samochody i zaczną nimi jeździć / bezpieczniej niż my kiedykolwiek. To ratunek dla lepszych cech ludzkości – które chętnie widzi ona w tym, co nieludzkie, a przez nią stworzone („szczeniaczki”) – ale nie dla samej ludzkości. 

W tym miejscu otwiera się szersze pytanie o to, co lub kogo – i dla kogo – pozwala zachować/przechować eksploracja kosmosu. To o tyle ciekawe, że odważne, utopijne odpowiedzi na to pytanie stały u podstaw radzieckiego programu kosmicznego, szczególnie dla Adamowicz w tej książce ważnego (ważniejszego niż amerykański). Ruch bolszewickich biokosmistów deklarował jako swoje hasło „nieśmiertelność i międzyplanetarność” – przekroczenie śmierci przez podbój kosmosu. U Adamowicz, zainteresowanej w równym stopniu niesporczakami co ludźmi, ten temat powraca, ale jak dokładnie się wobec niego poetka sytuuje, to kwestia do osobnego omówienia.

Nebula jest najbardziej dojrzałą, najswobodniej poprowadzoną książką Adamowicz. Widać tu wyraźny koncept, ale widać też, że nie paraliżuje on autorki. Nowością jest humor inny niż ironia, nadający tomowi pewnej lekkości (nie w sensie efekciarstwa, raczej przeciwnie – nie czujemy, że coś tu obliczono na efekt, dowcipne momenty pojawiają się jakby same dla siebie, kiedy mówiący ich potrzebuje, mimochodem). Mimo znanego już z Animaliów dążenia do wysokiej komunikatywności, językowej klarowności tomu zdarzają się też momenty lekko zagadkowe albo wieloznaczne – również niewdzięczące się do czytelnika, sygnalizujące mu jedynie, że mowa o rzeczach, co do których nie ma pewności. (Dwa przykłady obu chwytów, oba z poematu o Gagarinie: śnił mi się Mały Książę / pobiłem go, bo mnie wkurwiał, zaciąłem się przy goleniu / nie jestem pewien, czy specjalnie). Przede wszystkim zaś jest Nebula książką na wiele sposobów, na wielu poziomach i w najlepszym sensie aktualną. Jeśli debiutanckim Wątpiom zarzucałam w recenzji dla Ósmego Arkusza przede wszystkim brak odniesienia do szeroko pojętego „teraz”, to w nowym tomiku Adamowicz poradziła sobie z tym problemem znakomicie.

Anna Adamowicz, Nebula, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40.

Julek Rosiński – wiersze (02.2021)

boisko do rzutu młotem

I
ci niesforni trampkarze połamali plac! Wynajmują
mieszkania, zapuszczają włosy. jutro spod tej tafli 
wyciągnie się ciało, ciało oczywiście kogoś nam przypomni, 
kogoś, dla kogo warto przeżuć sieć, strawić sieć, wysrać sieć. 
sterczymy nad przeręblem rozchełstaną krą, 
rozbieg chodzi wkoło, spuchł jak Platon, mruczy

II
drabina w próżni: stopień 
po stopniu, do samego końca. 



(niech leci „Save it for later”)

jeżeli tylko jest szansa, nie biorę udziału w jasełkach,
wykręcam się sceniczną drętwotą, jakością murawy. 
staję wśród widzów niby przyjarany Charon i gdy 
oni oklaskują swoje sine z bólu Marie, swoich 
małych, biednych Józefów, ja klaszczę lalce, jej 
twardym, świętym oczom. krzątanina w szatni, 
spadł śnieg, po nim spadły ptaki.



użyźnić

pozostało nam maksymalizowanie zysków,
udoskonalanie podpisów – pętelki, haczyki,
kopanie ogródków tak by nic nie odkryć, ile jest w końcu
historii o minach i minionych wojnach – po co rozgrzebywać
idziemy, kreślisz w powietrzu linie: front szedł tak,
na wylot, potem tańczyli, gzili się, padali gdzie stali.


Julek Rosiński – ur. 2001, warszawiak. Debiutował w „Wakacie”, by potem nie debiutować w pismach takich jak: „Stoner Polski”, „Kontent”, „Wizje” czy „Mały Format”. Wygrał konkurs „Wiersz i opowiadanie doraźne” (2020), laureat „Połowu 2020”.