Marcin Pierzchliński – wiersze (05.2021)

Zadania (II)

Obniżyłem strój i śpię.
             Potrzebuję dalmierza. Chcę znaleźć
miejsca dla wariantów kwiatów. We śnie
nawiedzają mnie mazacze, wściekli huzarzy w
krótkich kurtkach z szamerunkiem i
futrzanych czapach.
           Śpię dla mojego szefa. Tymczasem na
najwyższych piętrach tej ery gigantyczna rura
przecina ziemię i ją skreśla. Upadają pomniki,
spotykają się pociski w przestrzeni
balistycznej, a sztandar powiewa nad
plugawym krajobrazem…
2.
Wahadłowy ruch psa na uwięzi
Weźcie go pod rozwagę.


L’amour fou

Najdroższa,
cenzor rozpuszczalny jest z nami, rtęciowy
słupek jest z nami…
Gwizdek wariuje, ale ja idę teraz do Ciebie;
zostawiam go. Niech wybucha gaz i butwieją
sztuczne kwiaty. Zobacz, biorę wielki haust i
nie dławię się. Miłość gryzie mnie w dupę i
każe mi stać. Zatrzymuję się przy ulicy
Poetów.


Marcin Pierzchliński (ur. 1987) – poeta, prozaik, artysta wizualny. Laureat projektu „Połów 2018:, nominowany do nagrody głównej w XXIII konkursie im. Jacka Bierezina. Publikował w „Lampie”, „Wakacie”, „Opcjach 1.1”, „Ricie Baum”. Pracuje w Białogardzkiej Bibliotece Publicznej im. E. Estreichera, gdzie prowadzi m.in. Dyskusyjny Klub Książki i organizuje spotkania autorskie. Mieszka w Białogardzie

Paweł Bień – wiersze (05.2021)

[8]

Co ciekawe
twarze tych, którzy mówili: stawiać litery, i tych
mówiących: kłaść, zostały zapisane światłem.
teraz nikt już nie nosi takich ciał.


[10]

hommage à Witold Lutosławski

Przez moment rzeczy piszą się cienkim konturem
który jest słony i w końcu – spójrz – zaniknie.

przez moment w miejscu po konturach ciał ścieli się biały
tekturowy ląd, który czuć jak skórę spod kolana.

później głaszczemy go, ale nikt nie pamięta już
w czyim imieniu.

kontur jest słony i w końcu – spójrz – zniknie
zostanie cierpkie z plamą na twarzy
jakby wyssane z pestki lub matczynego palca.


[12]

Teraz możecie powiedzieć o sobie
zerwani z krótkiego łańcucha faktów i białek.

jodek srebra
bromek srebra, wilgoć
kolodium.

zjedliśmy po sporym kawałku owocu poznania
plujemy pestkami
kto dalej.


[17]

To jest łokieć, to jest kolano
to jest rzęsa dryfująca na powierzchni.
zobacz jak blisko

dwa ciała leżące jak długie wersy z przymiotnikami
zrymowane ze sobą, zapisane po tej samej stronie.


[29]

Dotknij koniuszkiem, tu, sprawdź własnym językiem.
mówimy: wywoływać zdjęcia, mówimy: wywoływać duchy.


Paweł Bień (ur. 1994) absolwent kolegium MISH Uniwersytetu Wrocławskiego, student kolegium MISH Uniwersytetu Warszawskiego, zwycięzca Konkursu Literackiego im. Bolesława Leśmiana (2017) oraz konkursu dramaturgicznego „Debiut na Wagę” (2013) organizowanego przez wrocławski Teatr na Wagę, laureat Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Władysława Broniewskiego (2015) oraz 12. Połowu Literackiego organizowanego przez Biuro Literackie (2017). Zdobywca licznych wyróżnień poetyckich. Publikował m.in. na łamach „Akantu”, biBLioteki i „Tekstualiów”. Skrzypek amator. Mieszka w Warszawie. Przed debiutem książkowym.

Dominika Kaszuba – wiersze (05.2021)

III. jägermeister, król myśliwych

1.

mówię do ciebie w obcym języku, bo w obcych językach ładniej się
zaprzecza, i potem, kąpiąc się, patrzę przez okno. nie wiem, czy to para,
czy pierwszy szron. to się okaże, prędzej czy później termodynamika
dopada nas wszystkich, choćbyś stygła na drugim końcu
słuchawki, przejdzie mnie dreszcz.

2.

ale nie teraz i nie tu, jeszcze jest lato i zamiast uczyć się śmierci, uczymy się o:
czasownik umrzeć jest nieprzechodni, nie ma strony biernej. chowamy ją
do środka, zakrywamy płaszczem, bo jest wyważona: jak rękojeść i reszta.
patrzymy w nią głębiej, są tam jeszcze ludzie. ci, którzy wiedzą,
po co się bawi, bawią się; ci, którzy wiedzą, po co się śpi, śpią.
ci, którzy nie wiedzą, słuchają szczekania psów.


małpki, małpki do domu

być może poezja to mówienie o tym, jak jest, małpko, więc jest tak:
siedzisz na dole, dzielimy strop i strop dzieli nas jak kręgosłup.
wspinają się po nim stułbie i jamochłony, przed pierwszym kręgiem
spadają w muł.

potem w glorii opuszczamy to zoo, jak lunatycy wracamy na wizję,
jasne światło chłodzi nam twarz, rozmywa wzrok. i aż ciężko uwierzyć,
że ta czerwona kula, która o zachodzie pływa w naszych szklankach,
jest zrobiona z gazu, czaisz? wielka kula płonącego gazu, i nie do pomyślenia, że rdza jest podstawową i najtrwalszą formą żelaza.


#nacjonalizm

1. Babel
kto cię postawił, wieżo z metafory? postawili cię myśliwi.
rzeźbiąc tłustą glinę (nośnik giętki i lepki), rzeźbiąc kruchy kamień (aby widzieć więcej).
a gdy już mieli dyski nie cegły, światłowody nie smołę (do odbicia w tablicach, serwer
po serwerze), pomieszały się języki białek, girlandy genomu (jaka brzydka metafora);

2.
zamiast wieży Babel, wieża milczenia. czułość gatunku
jest czułością bezwzględną, gen pamięta treść dokładną zamiast znaczeń.
jeśli nie masz domu, nie mów o tym. zdradzi cię skóra matki, zdradzi cię oko ojca.
{od teraz mapa poprzedza terytorium};

3.
zamiast wieży Babel, wieża Bubel.
nie być bokserem, być anonem, mieć skórę z pleksiglasu z ekspozycją wewnątrz.
nie być bokserem, być anonem, być każdym i nikim, być legionem i zerem.


pierścień

teraz jestem sauronem i widzę wszystkie wzory,
wybudowałem wieżę, jebaniutki, rozdałem pagery.
teraz jestem sauronem i jestem tą wieżą, pięćdziesiąte trzecie
piętro, centrum. na ulicach cichosza. nie ma już angbandu, nie ma numenoru.
był morgoth i nie ma morgotha. tylko w tym lepszy,
że nie służę sobie, czy jeszcze pamiętam, o co tutaj poszło
nie znam kamienic i kociego bruku, nie mam miejsca,
tylko miejscówy. w ręce niosę pierścień,
idę przez dzielnię.


Dominika Kaszuba (ur. 1992) jest poetką i inżynierką. Jej debiut poetycki domy pasywne (Warszawa 2014) wyróżniono w Złotym Środku Poezji w Kutnie i nagrodzono Małym Browarem w Browarze za debiut, a wcześniej nominowano do nagrody głównej w konkursie im. Jacka Bierezina. Wygrywała, publikowała tu i tam. Kiedy nie pisze, rysuje rurki, jest sanitariatem. Wychowuje dwoje dzieci. Mieszka w Gdyni.

Przygotowuje do druku drugą książkę poetycką małpki, małpki do domu.

Ankieta: Cóż po prywacie? – Paweł Kaczmarski

Od redakcji: W tym numerze 8. Arkusza otwieramy nową ankietę skierowaną do osób zajmujących się zwłaszcza młodą poezją – krytyczek/krytyków i twórczyń/twórców. Inaczej niż w wypadku większości dotychczasowych ósmoarkuszowych ankiet, chcemy tym razem zainicjować dyskusję krytycznoliteracką w formie cyklu polemizujących ze sobą tekstów — raczej niż prostych „pytań i odpowiedzi”. Dlatego zamiast typowej ankietowej zajawki, w roli tekstu inicjującego, publikujemy głos jednego z naszych redaktorów, Pawła Kaczmarskiego, zachęcając do odpowiedzi i polemik, które prosimy nadsyłać na adres mailowy 8. Arkusza bądź za pośrednictwem Facebooka.

Co jest dziś właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi?

Czytelnik i czytelniczka wybaczą, mam nadzieję, takie nie do końca zręczne otwarcie – wydaje mi się jednak, że nazwanie problemu, który ma być centrum nowej ankiety/dyskusji „Ósmego Arkusza”, wymaga od początku dużej precyzji, nawet za cenę pewnej językowej niezgrabności. Pytam o „właściwy” przedmiot, bo krytycy i krytyczki mogą oczywiście zabierać głos na najróżniejsze tematy – i na wiele nie do końca (czy niebezpośrednio, czy nietradycyjnie) „literackich” tematów będą się z chęci bądź konieczności wypowiadać w swoich tekstach, przeplatając interpretacyjne rozpoznania szerszymi kulturowymi diagnozami, politycznymi postulatami, obserwacjami odnośnie do natury ludzkiej egzystencji etc. Pytanie dotyczy tego, co jest właściwym przedmiotem krytycznoliterackiej wypowiedzi – a więc jaki temat czy przedmiot musi mieć tekst, żebyśmy rozpoznali go jako krytykę literacką?

Pytam o przedmiot krytycznoliterackiej wypowiedzi – a nie np. analizy – po to, żeby nie zawężać pytania do kwestii samej interpretacji. Oczywiście podstawą krytyki jest tropienie znaczeń, rozbiórka formalna, wskazywanie tego, co charakterystyczne i własne dla konkretnego czytanego tekstu, ale nie każdy krytycznoliteracki szkic przyjmuje przecież za punkt wyjścia czy ciężkości konkretną interpretację. Zdarza nam się pisać programowo, prognozująco, postulatywnie…

Pytam wreszcie o to, co jest przedmiotem krytycznoliterackich wypowiedzi dziś, bo tak postawione pytanie wydaje mi się w oczywisty sposób warunkowane historycznie. Na przykład: w różnych momentach/miejscach/kontekstach różne pozatekstowe dokumenty będziemy traktować jako istotne dla badania danego tekstu. To, jaką wagę przywiązujemy do wywiadów z autorami, ich biografii, listów, potencjalnej działalności publicznej, wynikać musi z tego, co sądzimy na temat konwencji społecznych w danym miejscu i czasie, z naszego wyobrażenia o psychice piszącej jednostki, z ewentualnych teoretycznoliterackich rozpoznań. To wszystko jest zaś historycznie zmienne – bo historycznie zmienne jest to, w jaki sposób powstają teksty, jak są wytwarzane, wydawane, jak wchodzą do społecznego obiegu.

Wszystko to jednak brzmi zapewne dość abstrakcyjnie – podczas gdy chodzi mi o rzecz całkiem konkretną i praktyczną, bardzo wprost stanowiącą problem dla codziennej krytycznej działalności. Czy tu i teraz, w Polsce w 2021 roku krytycy powinni – a jeśli tak, to w jaki sposób – brać pod uwagę pozatekstowe wypowiedzi pisarzy i pisarek, ich persony i kreacje, ich ewentualną publiczną działalność? Czy powinni zabierać w tych kwestiach głos, brać je pod uwagę w swoich analizach, aktywnie kształtować? Jak sprawa wygląda zwłaszcza w krytyce poezji, która nas w 8. Arkuszu tradycyjnie interesuje najbardziej?

***

Przyznaję, że jednym z bezpośrednich impulsów do poniższej zajawki (i do całej ankiety 8. Arkusza) był szkic Macieja Woźniaka Dwoje poetów w trzech osobach[1], który na przykładzie debiutanckich książek poetyckich Katarzyny Szaulińskiej i Krzysztofa Schodowskiego wskazał ciekawy i ważny problem: w wypadku coraz większej liczby młodych poetów i poetek ich wizerunek jako „własnych osób prywatnych” – podawany czytelnikom bardzo wprost, przy wsparciu wydawcy i nawet przed premierą pierwszej książki – zostaje od samego początku pisarskiej kariery mocno spleciony z treścią ich pisania, niejednokrotnie zachęcając wręcz do tego, żeby czytelnik podmienił interpretacyjne obserwacje na to, czego dowiaduje się z wywiadu, biografii, autokomentarza…

Ktoś mógłby powiedzieć, że to przecież nic nowego, zwłaszcza w poezji, dziedzinie literatury niszowej i skupionej zwykle wokół niewielkich środowisk: dążenie przez młodych twórców i twórczyń do wyrazistej autokreacji, a nawet świadome budowanie „legendy” występuje, zdałoby się, od zawsze. Od równie niepamiętnych czasów w wywiadach i na spotkaniach autorskich padają pytania z gatunku „czy poeta woli pisać na komputerze, czy ręcznie, gęsim piórem?”; w podobne osobiste rejestry uciekamy rutynowo, czy to z lenistwa, czy przyzwyczajenia, czy bezradności. Co więcej, cały problem trudno traktować jako wyłączny dla takiego czy innego obszaru działalności literackiej/artystycznej: fetyszyzacja autentyczności, doświadczenia i „własnych osób prywatnych” wydają się jedną z dominujących tendencji współczesnej kultury. Jeśli świadomie bądź nieświadomie promujemy je na scenie poetyckiej, to raczej na zasadzie kanalizowania pewnych istniejących już, szerszych impulsów i intuicji.

Myślę, że w obecnej sytuacji jest jednak coś przynajmniej ilościowo, a może i jakościowo odmiennego/nowego – Woźniak sygnalizuje przynajmniej dwa aspekty owej nowości, które warto byłoby jeszcze wyostrzyć czy opisać bardziej wprost.

Po pierwsze: od dawna nie byliśmy w sytuacji, kiedy autokreacje najmłodszych poetów i poetek, ich „własne osoby prywatne” byłyby tak intensywnie i systemowo wykorzystywane jako materiał promocyjny przez aparat wydawniczy. Myślę, rzecz jasna, o sposobie wydawania poezji przez Biuro Literackie, które na swoim portalu przy premierze każdej książki publikuje recenzję (nierzadko napisaną przez znanego krytyka/krytyczkę), wywiad (zwykle w wypadku młodych twórców przeprowadzony przez rówieśnika/rówieśniczkę) oraz „autokomentarz” autora/autorki do wybranego wiersza. Do tego BL organizuje oczywiście coroczny festiwal, poświęcony wyłącznie książkom wydanym przez Biuro.

Sam wysiłek włożony przez wydawnictwo Artura Burszty w napędzanie krytycznoliterackiej debaty wart jest docenienia, jak jednak zwraca uwagę Woźniak, zwłaszcza dwie ostatnie formy promocji (czyli wywiady i autokomentarze) sprzyjają nie tylko dużym uproszczeniom, ale i wypowiedziom w stereotypowo wręcz konfesyjnej konwencji. To tam „własna osoba prywatna” dochodzi do głosu kosztem krytycznoliterackiej perspektywy czy bardziej świadomie kształtowanej, programowej autorefleksji młodych twórców. Nie jest tak, rzecz jasna, w wypadku absolutnie każdego wywiadu i każdego autokomentarza na stronie BL; bez trudu znajdziemy tam rozmowy, w których z autorami pierwszych czy drugich książek dyskutuje się o literaturze, kulturze, społeczeństwie – powiedzmy: zewnętrznych (nieosobistych, nieprywatnych) tematach; przykłady z głowy: Mateusz z Jurczakiem[2], Kapusta z Adamowicz[3]. Przywołując przypadki Schodowskiego i Szaulińskiej, Woźniak wybrał więc, jak się zdaje, sytuacje skrajne: w rozmowie wokół Milion depesz stąd faktycznie przekroczone zostały wszelkie granice patosu i pretensjonalności (Ostatnio w dzienniku zastanawiałem się nad tym, czym jest wiersz i skąd przychodzi?[4]), a jakiekolwiek poczucie umiaru czy skali wyleciało przez okno razem z rudymentarnym wyczuciem ironii (Zawsze było ich dwóch: Rembrandt i van Gogh – dwaj wielcy malarze, których odkryłem na początku pierwszego roku w szkole artystycznej. Patrząc na ich dzieła, czułem w sobie bliżej nieokreślone z nimi pokrewieństwo. W Zwinger Muzeum w Dreźnie włączyłem alarm, gdyż za bardzo zbliżyłem się do płócien Rembrandta).

Nawet jeśli Woźniak przytacza jednak przykłady skrajne, to nadal w większości „młodopoetyckich” wywiadów na stronie Biura Literackiego niemała część rozmowy poświęcona zostaje na biograficzno-doświadczeniową „prywatę”, a podobna konwencja przenika do wywiadów przeprowadzonych poza portalem wydawnictwa (zob. np. rozmowa Krzysztofa Katkowskiego z Katarzyną Szwedą wokół Bosorki dla „Kultury Liberalnej”[5]). Wśród autokomentarzy proporcja wygląda jeszcze gorzej: zdecydowana większość tych pisanych przez najmłodszych twórców (co przecież nie powinno właściwie dziwić…) okazuje się impresyjno-afektywnym sprawozdaniem z osobistych przeżyć raczej niż przemyślaną refleksją o własnym pisaniu.

Problemem jest jednak nie tyle sama skala zjawiska, co raczej – i tu docieramy do drugiego aspektu „nowości” – kontekst rynkowy. Pisarska autokreacja w kapitalizmie jest czymś w oczywisty sposób różnym niż pisarska autokreacja w socjalizmie – ta pierwsza może bowiem zostać sprzedana na rynku. To, jak się zdaje, powinno nas niepokoić najbardziej: owszem, należy odnotować prywatność przesłaniającą treść, naiwność i uproszczenia, tanią konfesyjność, granie stereotypem,  nie jednak jako problemy same z siebie, ale przede wszystkim jako coś wprzęgniętego w wydawniczą machinę promocyjną, nastawioną przecież na sprzedanie nie tyle wierszy, co towarów. Jeśli książka cyrkuluje lepiej dzięki podmianie jej treści na wyrazisty autorski wizerunek, z perspektywy rynku książki nie ma w tym nic złego. Dostrzegając pretensjonalność i entuzjastyczną stereotypowość w wypowiedziach młodych poetów, nie powinniśmy zapominać, że kicz nie bierze się z deficytu świadomości czy poczucia estetyki, ale z uległości wobec rynku. Niezależnie zaś od dobrej woli konkretnych wydawców, komercyjne (choćby i dotowane) wydawnictwa muszą się jakoś (sprytniej lub mniej sprytnie) rynkowi podporządkować. O tym właśnie, jak sądzę, jeszcze w 2007 roku ostrzegała Joanna Orska w polemice z Igorem Stokfiszewskim[6]: jeśli popularność poezji ma wzrosnąć kosztem tego, że odbiorcy będą nie tyle czytać wiersze, co konsumować wizerunki, to może ostatecznie lepiej zostać w niszy.

Inaczej, bo przewrotnie i nieświadomie, sprawę podsumował Marcin Pierzchliński w rozmowie z Antoniną Tosiek, inną debiutantką Biura Literackiego. Po szeregu rutynowych pytań balansujących na krawędzi meritum i prywaty, zapytał poetki wprost: Co chciałabyś zaproponować czytelnikom jako autorski produkt literacki?[7]. Chciałoby się może powiedzieć: you’re not supposed to say the quiet part loud.

***

Do listy niepokojów sporządzonej przez Woźniaka chciałbym dodać jeszcze dwa.

Po pierwsze, nadmierne i nieprzemyślane poleganie na „własnej osobie prywatnej” przez młodych poetów i poetki prowadzi do świadomego bądź mimowolnego wskrzeszenia pewnych szkodliwych, naiwnie romantycznych przekonań na temat genezy znaczenia i relacji między wierszem a jego autorem. Mówiąc w największym skrócie, wiersz zaczyna jawić się nie tyle jako wyraz czegoś, co twórca ma do powiedzenia, ale jako emanacja jego osobowości. Dlatego otwierając rozmowę z Michałem Mytnikiem, Paweł Harlender pyta wprost w pierwszej kolejności o „warunki powstawania” wierszy (Mógłbyś opowiedzieć, jak to u Ciebie wygląda? O jakiej porze, w jakich sytuacjach pisze Ci się najlepiej?[8]). Dlatego debiutanckie autokomentarze regularnie opisują stan, w jakim był piszący poeta (miejsce zamieszkania, kondycja emocjonalna i zdrowotna, sytuacja rodzinna, luźne skojarzenia…) raczej niż to, co chciał czy próbował zrobić. Najbardziej wymowna pod tym względem jest może Szweda:

Chciałam napisać wiersz, który będzie „guajirą”, pieśnią wielbiącą wieś. „Guajira” to również wiejska kobieta, dla niej też chciałam coś napisać. W ten zimny marcowy wieczór, bo doskonale go pamiętam, siedziałam na łóżku pod kocem i stukałam palcami w klawiaturę. Pisząc słowa tego wiersza, wystukiwałam rytm.
Wsłuchując się w rytm klawiszy, zastanawiam się, kiedy przestaliśmy wsłuchiwać się w naturę. Człowiek jest bardzo często przedstawiany jako myśl, idea, a ja chciałam pisać o cielesności, o tym, jak blisko nam do ziemi.[9]          

Owszem, autorka mówi tu o tym, co chciała zrobić, pisząc – ale owo chcenie jawi się jako równoległe do wiersza, odbywa się się w głowie autorki, która (jako chcący podmiot) tylko pasywnie „wsłuchuje się w rytm” własnego pisania. Wiersz wyrastałby więc z różnych pragnień i ambicji o tyle, o ile składają się one na głęboki charakter tego, kto pisze: wynika z owych pragnień raczej, niż je wyraża. Szaulińska, zapytana przez Podlaskiego o relację między jej pisaniem a pracą psychoterapeutki, mówi:

Bardzo trudno zajmować się sztuką i być jednocześnie „białą kartką”, w której pacjent widzi np. swoich rodziców i za pośrednictwem tych doświadczeń analizuje własne relacje. (…)

Na całe szczęście psychoterapia psychodynamiczna nie wymaga ode mnie bycia czystym ekranem, tak jak wymaga tego psychoanaliza, poza tym badania wskazują na to, że brak ekspresji terapeuty szkodzi pacjentom, a rzeczywistość wskazuje, że całkowita neutralność jest niemożliwa. Nawet to, jakie nosimy buty, coś o nas mówi.[10]

Wiersz ma tutaj znaczenie w takim samym sensie, w jakim mają je buty: jako przejawpewnych osobowych cech (ew. śladdecyzji czy doświadczenia) raczej niż wyraz pewnego zamiaru. „Mówi coś” raczej niż ma coś powiedzieć(czy też: ma coś do powiedzenia). Znów: emanacja, wyradzanie, spływanie wiersza z twórcy na papier — wiersz jako przedmiot świadczący o osobie autora.

Mogłoby się wydawać, że krytyk przywiązany do kategorii intencji autorskiej – jak niżej podpisany – będzie cieszyć się z odnowionego przez ową doświadczeniowo-konfesyjną konwencję związku między poetą a jego dziełem. Jest jednak wręcz przeciwnie: przyjmując tę konwencję, autorzy (znów niekoniecznie działając w złej woli ani nawet świadomie) reprodukują zły obraz intencji[11] jako przyczyny dzieła raczej niż czegoś wobec niego immanentnego[12]. Konsekwencje tego błędu są, jak sądzę, dalekosiężne (nie jestem w stanie omówić ich teraz szczegółowo), ale myślę, że widać je już na bardzo prostym, praktycznym poziomie: wszystko to, co w wierszu celowe, formalne, ukierunkowane, co odróżnia go od zwykłego przedmiotu bądź procesu fizycznego, zostaje zepchnięte na dalszy plan[13]. Wiersz się po prostu zdarza – jest, chciałoby się powiedzieć, zjawiskiem psychologicznym albo faktem społecznym. Jak zaś wiemy od Adorna, to, co w dziele opiera się reżimowi powszechnej wymiany, co zabezpiecza w obliczu rynku jego autonomię i uchyla furtkę dla nieoczywistego radykalizmu – to właśnie to, co do faktu społecznego nie daje się zredukować[14].

Ostatni powód do niepokoju: promowanie poezji przez proste, konfesyjne odwołanie do doświadczenia/biografii/tożsamości może zachęcać do pisania takiej poezji, która jest w pierwszej kolejności właśnie wyrazem tożsamości – nieprzetworzonym, zaświadczającym raczej o pewnym doświadczeniu niż dążącym do powiedzenia o nim czegoś na własną rękę. To, jak sądzę, wspomniany już przypadek Bosorki Szwedy, co trafnie acz skrótowo rozpoznała w zbiorczym szkicu Weronika Janeczko[15]. (Dyskusja wokół tego szkicu, odbywająca się w tzw. kuluarach życia literackiego i mediach społecznościowych, była drugim, obok rozpoznań Woźniaka, impulsem dla inicjowanej przez 8. Arkusz ankiety.) Mimowolnie i chyba trochę wbrew sobie rację Janeczko przyznała Joanna Mueller, która kulisy wydania Bosorki opisuje tak:

W trakcie jednego z warsztatowych spotkań we wrześniu 2020 zapytałam Kasię, podobnie jak innych uczestników i uczestniczki – dlaczego warto wydać akurat jej debiut. Autorka odpowiedziała szczerze, że ważne są różne względy, ale najbardziej chciałaby udowodnić swojemu tacie, że się myli, gdy twierdzi, że historia Łemków nikogo dzisiaj nie zainteresuje i nikt nie opublikuje tomu poezji na ten temat. Oto i cała historia Bosorki.[16]

Innymi słowy, w punkcie wyjścia Bosorka ma nie tyle mówić coś konkretnego, co po prostu być o czymś, „być na temat”. Stawką zaś jest to, żeby określone doświadczenie/tożsamość zaistniało w obiegu (tj. na rynku wydawniczym). Jeśli nawet sama Szweda postrzega to inaczej, dokładnie w ten sposób widzi sprawę jej wydawca; Mueller pisze bowiem recenzję, ale wypowiada się w niej otwarcie jako przedstawicielka Biura Literackiego (co jest dość niekonwencjonalnym połączeniem ról). Cała reszta omówienia stanowi zaś spis tematów i doświadczeń: dowiadujemy się że Szweda pisze o Łemkach, przyrodzie i płci, ale nie wiemy, co właściwie o nich pisze. „Niezwykle osobisty” charakter tomu spycha na drugi plan ewentualne znaczenia.

***

Wróćmy jednak do punktu wyjścia: przedmiotem dyskusji, do której namawia 8. Arkusz, są bowiem nie tyle same problemy wynikające potencjalnie z nadmiernego dowartościowania „własnej osoby prywatnej” młodych poetów przez aparat promocyjno-wydawniczy, ale pytanie o to, co krytyka powinna z tym faktem zrobić, jak należy się w obliczu owego aparatu zachować. Czy mamy naciskać na czytanie wierszy niezależnie od dyskursywnych wypowiedzi i autokreacji ich autorów? Czy powinniśmy raczej poddawać te zjawiska szczegółowej rozbiórce, oddzielając faktyczną „prywatę” i kwestie medialno-wizerunkowe od tego, co może być potraktowane jako programowa warstwa twórczości? Czy, przeciwnie, należy owe prywatne i półprywatne deklaracje brać z dobrodziejstwem inwentarza, włączać je w całości w perspektywę krytyczną – jeśli tak, to jakich kategorii czy narzędzi mamy używać do komentowania osobistych doświadczeń autora? Czym jest doświadczenie wyjaśnione nie w wierszu, ale obok wiersza? Kiedy rozmowa z autorem może być produktywnym narzędziem krytycznym? I o czym dziś mówimy, kiedy mówimy jako krytycy?

[1]Maciej Woźniak, Dwoje poetów w trzech osobach, „Wakat”, http://wakat.sdk.pl/dwoje-poetow-trzech-osobach/

[2]Elegia na odejście Stanów Zjednoczonych [z Radosławem Jurczakiem rozmawia Dawid Mateusz], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/

[3]Nie pierwszy raz różne kataklizmy próbują nas spłukać ze skóry Ziemi [z Anną Adamowicz rozmawia Karolina Kapusta], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/nie-pierwszy-raz-rozne-kataklizmy-probuja-nas-splukac-ze-skory-ziemi/

[4](podchodzenie) [z Krzysztofem Schodowskim rozmawia Paulina Pidzik], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/podchodzenie/

[5]Łemkowska postpamięć. Z Katarzyną Szwedą, autorką książki „Bosorka”, rozmawia Krzysztof Katkowski, Kultura Liberalna nr 627 (2/2021), 12 stycznia 2021, https://kulturaliberalna.pl/2021/01/12/katarzyna-szweda-krzysztof-katkowski-wywiad-rozmowa-bosorka-lemkowie/

[6]Joanna Orska, Czkawka, „Tygodnik Powszechny”16/2007.

[7]Opowieść o ludziach stamtąd [z Antoniną Tosiek rozmawia Marcin Pierzchliński], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/opowiesc-o-ludziach-stamtad/ [data nieznana]

[8]Jak widzę w wierszu miłość to coś tam coś tam [z Michałem Mytnikiem rozmawia Paweł Harlender], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/widze-wierszu-milosc-cos-cos/ [data nieznana]

[9]Katarzyna Szweda, Guajira, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/guajira/ [data nieznana]

[10]Otwieranie na przepływ [z Katarzyną Szaulińską rozmawia Marcin Podlaski, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/otwieranie-na-przeplyw/ [data nieznana]

[11]Do pewnego stopnia w tę pułapkę wpada też, jak sądzę, sam Woźniak, gdy jako alternatywę dla kierowania się prywatnymi wypowiedziami autorów proponuje skupienie na śladach i inspiracjach (…) zależnych (…) od woli czytelnika. Oczywiście, gdy skupimy się na tym, co sami wkładamy do wiersza, nie będziemy już czytać (wyjściowego) wiersza; to praca parafrazy i introspekcji, nie interpretacji. Wbrew Woźniakowi, staram się zasugerować, że alternatywą dla przyznania prymatu prywatnym wypowiedziom autorów jest nie tyle dowartościowanie „woli czytelnika”, co zrozumienie publicznego wymiaru intencji (jako dostępnej czytelnikowi w dziele i podlegającej dyskusji).

[12]Odwołuję się tutaj do rozumienia intencji obecnego w pracach m.in. Waltera Benna Michaelsa, Jennifer Ashton, Nicholasa Browna, Todda Cronana czy Ruth Leys. Na różne sposoby rozwijają oni taki projekt krytyki intencjonalistycznej, która podważa obraz intencji jako zewnętrznej „przyczyny” dzieła/działania, a pokazuje ją właśnie jako immanentną wobec nich.

[13]W kwestii bardziej dalekosiężnych konsekwencji zob. np. Walter Benn Michaels, The Beauty of a Social Problem, Chicago & London: University of Chicago Press 2015; Nicholas Brown, Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism, Durham & London: Duke University Press 2019.

[14]Innymi słowy: znaczenie. Idę tu nie tylko tropem Adorna, ale i autorów wymienionych w przypisach powyżej, którzy przekonująco moim zdaniem dowodzą, że właśnie znaczenie (w sensie intencji autorskiej) jest wyłączną podstawą autonomii dzieła.

[15]Weronika Janeczko, W stronę mainstreamu [1], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/w-strone-mainstreamu-1/

[16]Joanna Mueller, Łemkowski palimpsest, odwrotność wymazania, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/lemkowski-palimpsest-odwrotnosc-wymazania/ [data nieznana]


Paweł Kaczmarski – (ur.1991) Krytyk literacki i animator życia literackiego, doktorant nauk o kulturze UWr. Autor książki Wysoka łączliwość. Szkice o poezji współczesnej (Wrocław 2018). Redaktor 8 Arkusza „Odry”.

Weronika Janeczko – DRUGI RUCH TARANKA [rec. M. Taranek „Impresariat”] (04.2021)

Najnowsza książka Macieja Taranka Impresariat (SPP oddział w Łodzi, Instytut Literatury, 2021) to dla niego, jak mówił podczas spotkania1 z Patrykiem Kosendą, rodzaj pożegnania z wydarzeniami i odczuciami, które gromadził w myślach od czasu debiutu i których chciał się niejako pozbyć podczas pisania kolejnej książki. 

Pozbywaniem się pozostałości tego, co jako czytelnicy już znamy, jest z pewnością pierwsza część Impresariaturepozytorium, stanowiąca zbiór wierszy, które z różnych powodów nie znalazły się w debiucie Taranka (repetytorium, Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba 2013). Z pewną dozą przyjemności, a z pewną zawodu trafiamy na wiersze stanowiące kontynuację cyklu boom, a także utwory nawiązujące do stylu komunikacyjnego Rozdzielczości Chleba; wśród nich również wiersze-przetworzenia repetytorium wzbogacone o nawiązania do wydarzeń mających miejsce po 2013 roku (tu zdecydowanie najlepszym przykładem wydaje się wiersz tytułowy dla tej części książki). Ze względu na to, że repozytorium w dużej części dubluje styl debiutu Taranka, można by się spodziewać, że autor-bohater Impresariatu będzie bardzo podobny do autora-bohatera repetytorium, jednak już w pierwszym wierszu następuje jego aktualizacja do właściwej dla najnowszej książki wersji. Tom ma więc być zarówno dziejami końca, jak i dziejami początków – wiązać się z domknięciem starej i otwarciem nowej dykcji(oto jest śmierć autora. oto są narodziny autora. oto są dzieje końca. oto są dzieje początków). 

W repozytorium Taranek żegna się ostatecznie z Rozdzielczością Chleba (w wierszu oto przesłanie dla przyszłych pokoleń), mimo tego jednak jego poetyka pozostaje pod stałym wpływem jednego z członków Hubu – Tomasza Pułki (świętej pamięci TP, świętej pamięci SA), widać to chociażby w wierszach władza czy teraz; autor domyka i kończy też serię boomów. W pierwszej części książki Taranek stopniowo odchodzi od dykcji skupionej prawie wyłącznie na obserwowaniu tego, co wobec bohatera zewnętrzne, stanowiące tło, niedotykające go osobiście. Stąd właśnie przesadna niemal obfitość repetytorium w repozytorium – feta podczas ostatniego spotkania, która chwilami może irytować. Po czwartym boomie pojawia się jednak wiersz intro z frazą wejść w głąb ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, czego się nie widziało:, chwilę późniejodpowiada mu wiersz outro, a w nim fraza wyjść z głębi ślepego oka kamery i opowiedzieć o tym, co się widziało. Część pierwsza impresariatu zaczyna więc sama dzielić się na część „starą”, à la repetytorium – skupioną na wydarzeniach dziejących się „w tle” podmiotu, które nie dotykają go w danym momencie osobiście, oglądanych za pośrednictwem ślepego oka kamery; oka, które, jakbyśmy powiedzieli po facebookowemu, „bierze udział, ale nie uczestniczy” – i część „nową”. „Nowa” otwiera się boomem #∞ i rozciąga aż do ostatniego wiersza całej książki, ostatecznie prowadząc do przesunięcia poetyki w kierunku tego, co  poza kamerą; skupienia na tym, co Tarankowe „się” („rzeczownik odsłowny od bezosobowego aspektu czasownika dokonanego w teraźniejszości liczby pojedynczej pierwszej osoby zaimka zwrotnego w stronie zwrotnej”) może się zaangażować. Bohatera „starych” boomów dotyka boom wycelowany precyzyjnie w niego, boom osobisty dotyczący narodzin syna, podczas których był myślami/ciałem dokładnie w trakcie wydarzenia, nie –  jak w pozostałych wierszach z cyklu równolegle do niego. 

boom #6

nie dałem bana, kiedy donald trump
wydał oświadczenie, że zdradza rożawę
nie dałem bana, kiedy recep erdoğan
wydał rozkaz bombardowania rożawy.
nie dałem bana, więc wciąż trwa ta rzeź jebana. 

boom #∞

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rodził się syn.

wciągała mnie wielka czarna dziura,
kiedy za horyzontem zdarzeń rozległ się krzyk.

wszechświat powiększył się i nagle skurczył.

Wskutek narodzin syna wszechświat powiększył się i nagle skurczył. Tak można uzasadnić zmianę poetyki z zewnętrznejw jakimś sensie pozornie szerokiej na wewnętrzną, bliską podmiotowi,  pojawiającą się w wyniku zmiany w otaczającym bohatera świecie, za którą nieodłącznie podąża zmiana osobowa: starego autora w nowego, rozszerzenie się z „jabłka” o „pestkę”, a także koniec jednej historii i początek drugiej, czyli już „właściwego” impresariatu

Taranek podczas jedynego do tej pory spotkania autorskiego związanego z drugą książką powiedział, że obie części Impresariatu łączy tematyka relacji mieszczących się w ramach ojcostwa – rozumianego nie tylko tradycyjnie, ale również jako niejednokrotnie oparte na przemocy relacje państwowe i rodzinne. Wydaje się jednak, że to tylko dyplomatycznie sklejający nieprzystające części książki, zupełnie niekonieczny zabieg – nie jest nigdzie powiedziane, że drugi tom poetycki nie może pokazywać drogi przeistaczania się jednej poetyki autora w drugą, a to przecież wyraźnie dzieje się właśnie w Impresariacie.

Ojcostwo, którego dotyczy druga część książki, otwierające się dla bohatera wraz z końcem repozytorium, dotyka go podwójnie: jest on synem dla zmarłego, żegnanego na sposób lebdowy2 ojca, ale i ojcem dwójki dzieci. W baśniowej metaforyce jabłoni jest pestką z jabłka ojca, ale i jabłkiem dla pestek-dzieci. „Się” bohatera zaczyna zawierać zarówno to, co przynależne do ojca (czytałem siebie/ jak gazetę: a we mnie był nekrolog ojca), jak i to, co przynależne do dzieci. Wzajemne zapętlanie się ról, przenikanie jednej w drugą, niejasne role początku i końca mają swoją kulminację w wierszu a myśmy:

myśleli, że to tato, a to uroboros kręci się, a mówiąc „myśmy myśleli”, mają na myśli siebie (ciebie?),

moje jedzące się jabłko.

Charakterystyczne dla repetytorium Taranka zapętlenie „się” wraca również w „tej nowszej” części drugiej książki, ale w zaktualizowanej wersji, w metaforze ciągłego odradzania się z siebie elementów jabłoni (z pestki jabłko, z jabłka pestka itd.), podobnie dzieje się  w ramach przywołania w jednym z wierszy i na okładce postaci uroborosa – węża zjadającego swój ogon, który w staroegipskiej i greckiej mitologii miał symbolizować ciągłą przemianę. Opis tych zależności to temat niełatwy do przekazania dziecku, jednak klechdy o jabłkach bohater adresuje również do swoich dzieci. Niejasne jest, czy również one nie biorą udziału w tworzeniu opowieści (nie wiemy, o którym z ojców – bohatera, czy jego dzieci – mówi się w wierszu a myśmy); czas w rozdziale 2. rozmywa się: hierarchizuje „jabłka” i „pestki”, dokonując jednocześnie ich czasowego zrównania. 

(córko, jabłuszko-serduszko, nie rozumiesz, jak to jest z czasem, ale z czasem zrozumiesz)

Pisane baśniowym językiem cząstki poematu operują językiem dobrze ugruntowanych kulturowo metafor – jednocześnie są więc bardzo dokładne, łatwe do wyobrażenia sobie i zapamiętania, ale i właściwie niedostępne znaczeniowo dla dziecka. Umożliwiają dorosłemu opowiadanie pewnej historii wyłącznie dla siebie w ramach jej oswajania – w tym wypadku utraty ojca i zamiany w ojca – a innej historii dla dziecka: z nadzieją, że ją zapamięta i że klechda z czasem będzie stawała się dla niego coraz bardziej zrozumiała.

Impresariat Taranka jest książką bardzo różnorodną: książką przemiany poetyk, zmiany autora-bohatera, zmiany w autorze-bohaterze. Bardzo żałuję, że Tarankowi, jak mówił w rozmowie z Kosendą,  na rozwinięcie „nowszej” części tomu po prostu zabrakło czasu. Byłabym ogromnie ciekawa dłuższego poematu napisanego w tej nowej impresariatowej dykcji, jednak z pewnością mamy do czynienia z książką dobrą, przemyślaną tematycznie i formalnie, która aż sama prosi się o dalszy ciąg w najbliższych latach. 

1 Nagranie spotkania dostępne jest na facebookowej stronie Instytutu Literatury: https://www.facebook.com/InstytutLiteratury/videos/171448701397886

2 Małgorzata Lebda w wierszach poświęconych żegnaniu rodziców, szczególnie w tomie Granica lasu, zazwyczaj nie nazywa śmierci wprost, omawia ją tak, by czytelniczka mogła zrozumieć tematykę tekstu dzięki rekwizytom poetyckim, które w tekście tej nie-śmierci towarzyszą. U Taranka bardzo ładnie widać podobną strategię w powracającej w całym drugim rozdziale książki metaforze jabłka. 


Weronika Janeczko (1994) – doktorantka CogNeS UJ, badaczka, psycholożka, redaktorka naczelna kwartalnika literackiego „KONTENT”.

Karolina Górnicka – PRAKTYKA INTENSYWNOŚCI [rec. N. Malek „Karapaks”] (04.2021)

Karapaks (WBPICAK, Poznań 2020) to czwarty tom poetycki Natalii Malek, autorki, która od kilku lat konsekwentnie realizuje projekt poetycki zakładający uspójnienie materialnego aspektu tekstu z jego znaczeniem. Stanowi on próbę takiego połączenia poezji z jej wizualnymi, typograficznymi, edytorskimi atrybutami, które prowadziłoby do zatarcia granicy między nimi, uczynienia wyglądu książki równoprawnym elementem znaczenia tekstu. Mimo że poetka została kilkukrotnie doceniona i nagrodzona za swoją twórczość, nadal sytuuje się na obrzeżach głównego nurtu polskiej poezji (o ile o czymś takim można w ogóle mówić). Co najbardziej interesujące, peryferyjność głosu poetyckiego Malek wynika raczej z hermetyczności wizji, bezalternatywności jej przedstawienia – czytelnik albo akceptuje w pełni prezentowaną kreację świata, albo nie akceptuje jej wcale, a nie z braku zainteresowania ze strony czytelników. Chodzi przede wszystkim o konieczność pełnej akceptacji stworzonej przez autorkę przestrzeni wiersza: albo przyjmuje się ją w całości, albo wcale, odbijając się od wysoce wyspecjalizowanego języka. Wiersze z Karapaksu są na tyle skomplikowane, że do ich lektury konieczny jest słownik – niepokojący jest jednak nie sam fakt niezrozumienia, a raczej teatralność gestu poetyckiego, który odsyła czytelnika do innych niż literatura źródeł, użytych jednak instrumentalnie, dla samego popisu, deprecjonując tym samym wagę słowa poetyckiego. Jak w przypadku poprzednich książek Malek, również w Karapaksie współpracuje z artystką wizualną – tym razem to malarka Dominika Kowynia, której obraz Kłopoty z pamięcią znajduje się na okładce i wewnątrz tomu. Od pierwszego zetknięcia z książką, czytelnik nabiera więc przekonania, że wszystkie rozwiązania estetyczne, typograficzne, edytorskie zaproponowane w Karapaksie są celowe, a nawet – narzucają się jako istotny element znaczenia.

Zasadniczy jest zatem wizualny aspekt tomu – wybór fontu, światło, rozmieszczenie wierszy na stronach, wakaty, szycie czerwoną nicią, a w końcu – obraz pojawiający się w samym środku. Ten ostatni przedstawia mężczyznę całującego tajemniczą postać z reklamówką foliową zamiast głowy. Choć obraz z pewnością odsyła do innych malarskich przedstawień miłosnego uścisku, w przypadku dzieła Kowyni zamiast uniesienia, ekstazy czy pożądania pojawia się apatia, rezygnacja: mężczyzna dusi się, niezdolny do żadnego sprzeciwu. W kontekście tytułu tomu, wybór Kłopotów z pamięcią staje się dużo jaśniejszy; karapaks to twarda powłoka zewnętrzna chroniąca wewnętrzne tkanki miękkie między innymi u żółwi, wykorzystywana przez ludzi do tworzenia ozdób, grzebieni, elementów biżuterii. Choć współcześnie karapaks nie od razu kojarzony jest z eksploatacją środowiska naturalnego, Malek przywołuje te konteksty za pomocą obrazu, wskazując tym samym, że problem nadmiernego zużywania zasobów naturalnych nie zniknął wraz z rozwojem cywilizacji, a jedynie przekształcił się. 

Eksploatacji środowiska naturalnego przez człowieka jest jednym z centralnych elementów tomu: zabijanie zwierząt dla zysku, zanieczyszczenie planety, namacalne poczucie zbliżającej się klęski. Choć trudno o bezpośrednie wskazanie w tomie momentów katastroficznych, atmosfera nieustannego napięcia i zagrożenia jest wyczuwalna: Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa; Będą chcieli wolty; Oddzielają nas zony i kwadry, | niejawne poprawki do czegoś podskórnego. Narastające poczucie niepokoju budują jeszcze dwa czynniki: po pierwsze – nienaturalność, sztuczność przedstawienia, po drugie zaś – odwracanie zdarzeń, kierunku ich biegu, cofanie procesów. Oprócz tego, co dzieje się przeciwnie, wbrew, w Karapaksie występują przedmioty, rośliny, zjawiska już nieistniejące, które zniknęły albo z powierzchni Ziemi, albo z języka – poetycka przestrzeń wiersza staje się więc polem do wskrzeszenia przeszłości, która rości sobie prawo do mówienia o przyszłości. Tytułowy wiersz jest w tym kontekście podwójnie istotny – wskazuje nie tylko na pustkę wydrążonego karapaksu, lecz także na tkanki wiersza, które znajdą w nim schronienie:

Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa.
A do niedawna spało się
pod morelami, które spadając – wydawały plask, nieco czeski.

Nie przeszkadzał mi.
Spało się bez czucia, jak pieniądz, karapaks, zapomniany Kopernik.
Rano znikał dźwięk i nie mogłam planować

kruszonki, zamarła wszerz
struktura mansjonu. Zbliża się burza. – Zbliża się szajba.

(Karapaks)

Istotne są trzy tropy interpretacyjne, organizujące wiersz. Po pierwsze: odwrócenie działania przyrody i grawitacji – owoce, które paradoksalnie wracają z powrotem na drzewa. Nie dość że proces ten przeczy prawom logiki, przeczy również kapitalistycznemu porządkowi świata, w którym właściciel drzew jest w posiadaniu owoców, które te wytwarzają. W wierszach Malek człowiek nie sprawuje dłużej kontroli nad naturą – a przez to znika również jego podmiotowość, co autorka podkreśla użyciem bezosobowych form czasownika. Nawiązanie do kapitalizmu powraca w trzeciej strofie w zestawieniu karapaksu z pieniądzem: pancerz chroniący zwierzę był w przeszłości rodzajem waluty. Co więcej, zarówno pieniądz, jak i karapaks są opisane jako pozostające w bezruchu, w śnie bez czucia – oczywistym jest, że waluty zmieniają swoją wartość, dlatego bardziej niż aksjologiczny porządek interpretacji, liczy się fenomen jej istnienia, a zatem – pieniądz pozostający podstawą wymiany handlowej, karapaks jako symbol wykorzystywania, eksploatacji zwierząt przez człowieka. W wyliczeniu podmiotu lirycznego zaskakująca jest pozycja Kopernika, jednak przymiotnik „zapomniany” (swoją drogą jeden z nielicznych użytych na przestrzeni całego tomu) pozwala zdystansować się od jego astronomicznych odkryć, przypominając, że polski naukowiec zajmował się w swojej karierze również ekonomią. Prawo Kopernika-Greshama opisuje dwa rodzaje pieniądza: o wyższej i niższej zawartości kruszca, ale jednakowej wartości nominalnej; zgodnie z tym prawem,  „gorszy” wypiera „lepszy” – dlatego substytut waluty w postaci karapaksu zostaje wyparty przez pieniądz. Wyparcie to znaczy podwójnie: z jednej strony dowodzi, że wartość pancerza jest wyższa niż pieniądza, z drugiej: że jego likwidacja oznacza de facto wymarcie zwierzęcia. Tym mocniej uderza zmiana następująca w ostatniej strofie wiersza, w której namysł nad procesami naturalnymi czy społecznymi zastępuje przestrzeń teatralna. Mansjon był elementem struktury scenicznej, służącym do symultanicznego przedstawiania scen. Odsyła więc nie tylko do teatralności, pewnego upozowania słów w tomie Malek, lecz także do unieruchomienia czasu, historii w miejscu: „zamieranie wszerz” implikuje zatrzymanie rozgrywającego się przedstawienia jednocześnie, przeistaczające teatr w rzeźbę, rodzaj ludzkiej instalacji. Ten rodzaj słownej instalacji próbuje zbudować autorka Karapaksu – powstrzymując bieg wydarzeń, przyglądając się przedmiotom, upozowując słowa, a w końcu – fetyszyzując wygląd wiersza.

Autorka tomu przyznaje się do preparowana rzeczywistości, teatralności gestów, jednocześnie stosując zasadę symultaniczności w wierszach – oś narracyjna nigdy nie jest linearna; to, co widzi czytelnik, nie rozgrywa się jednak na jego oczach, jest jedynie stopklatką z wydarzania się (przykładem niech będą wiersze Korytarze, Nastawienie czy Soliter). Słowa stają się dla Malek pretekstem, szkieletem budowanego rusztowania – dlatego przywoływane gatunki roślin, zwierząt, związków chemicznych pojawiają się przygodnie, niemalże przypadkowo, co więcej – pozostają nieosadzone w kontekście wiersza: Pasaż, znów piżamy, gwajak płynnie podrabiany i utkwiony | w stopach wzrok, „Musi opisać ogród, ale i ty – | piżmaki i żeliwo, | pomocnicza balsa. W innej części parceli wspina się ku górze żółty skrętek, pęd. Nieużywane słowa, skostniałe określenia są karapaksem tomu – stwardniałymi częściami żywego organizmu wiersza. Czynią je nie tylko bardziej hermetycznymi, lecz także, z uwagi na przypadkowość pojawiania się, niezrozumiałymi.

Karapaks jest zatem tomem nierównym, w którym niebanalne, trafne rozpoznania dotyczące realizmu kapitalistycznego łączą się z pretekstowością służącą realizacji założonego projektu poetyckiego. W wywiadzie z Agnieszką Budnik, Malek wyznaje: To chyba niezbędne do zaistnienia takiej poezji jak moja – takiej, której nie organizuje rytm. Organizuje ją obraz, a wiadomo, że do obrazu zawsze dopowiadamy historie i hipotezy, rozciągamy płaszczyznę widzialności w czas – na jakieś przedtem i jakieś potem. Od niedawna myślę materiałem, przestrzenią. I choć autorka zastrzega, że nie chciałaby utracić równowagi między materialnością tekstu a jego znaczeniem, zdaje się, że zbyt wiele uwagi poświęca kreowanym przez siebie obrazom. Gdyby rozwinąć rozważania z wierszy Demokracja, harmonia interesów, Jeszcze nie mieszkałam w swoim głosie czy Irys i hangar, składającego się z jednego pytania: Czy hurtownia może być świątynią?”, a nawet metapoetyckie uwagi z Owocostanów, Wiersza, Odwiedzin, tom Natalii Malek mógłby okazać się wyjątkowo udany. Przeczucie pustki, które towarzyszy czytelnikowi wymienionych wierszy, doskonale wpisuje się w koncept tomu – wszystko jest tu wydrążone, nienapełnione, otwarte. W zapiaszczonym gnieździe każda z nas jak naczynie, wyznaje podmiotka, pozostająca w ukryciu przez większość tomu – dopiero poczucie braku, uświadomienie własnej pustki, przypomina jej, że jest skorupą – jest karapaksem – i mówi w wierszu.

Autorka tomu, podążając za nie do końca określoną poetycką wizją, zapomniała, że komunikatywność jest w poezji ważniejsza niż wizualność. Typograficzne dopasowanie fontów, eksperymenty edytorskie, przyciągające wzrok szycie, a nawet obraz nie zastąpią znaczenia – dlatego minimalistyczna redukcja sensów w celu ich zintensyfikowania jest w przypadku Karapaksu kontrproduktywna. I choć Natalia Malek deklaruje w jednym z wierszy: sapienti sat – śmiem jednak twierdzić, że nie wystarczy.


Karolina Górnicka (1997) – studentka kierunku twórcze pisanie i edytorstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Mieszka we Wrocławiu.

Kacper Bartczak – wiersze (04.2021)

Dom ledowy

terma pęka marznę upał
przyprawia mnie zżywa 
z chwilą kilka chwil 
jestem zżyty do dnia ja
centryfuga cna gaz
mielę dzień pracuję 

i to jest ściema termalna 
w klimacie bazowym
zaczynamy się psuć ty ja może
nawet robię to z tobą 
spawam chwilę jestem 
termą na telefon

dom wyścieła mi
ściółkę mielinową biorę
ścieżkę ledową wydzielam
myśl w klimat wiskoza
lepka pogoda gazowa z nas
jestem zgrzewką cząstek

i cząstka wychodzi z domu
nie wraca drgam po niej 
w braku promienny pogodny
brakujący na duchu


***

Na początku lipca wspaniały, rozpromieniony dzień. Niebo niebieskie, zero aerozolu. Temperatura idealna, ciepło, ale rześkość wspaniała, z dawna wyczekiwana. Przedzierałem się samochodem gdzieś w okolicach Zarzewskiej, Milionowej, Kilińskiego, Sosnowej, plątałem się, jakieś sklepiki tu gdzieś, myślałem o antykwariacie na Piotrkowskiej, w którym rok temu udało mi się trafić marnie wydaną, wczesną powieść Dicka, szukałem przebicia między Kilińskiego a Piotrkowską i nagle, przy którymś zakręcie, po skosie w górę, zobaczyłem pociętą panoramę centrum Łodzi, nasz „Manhattan”, wysoki beton na rogu Piotrkowskiej i Piłsudskiego, ostro oświetlony w słońcu południa. Widziałem tylko górne partie bloków, krzywo pozrastane z migawkami przyległych kwartałów, ponad szarymi murami kamienic, kępami drzew. To musiała być sekunda, nawet niecała, coś w kadrze, w ramie, która znikąd, że miasto mi się spodobało. Widok zebrał osad z lat, kiedy krążenie po ulicach nic nie zapowiadało, nie było takie wżarte. Zatrute powietrze mówiło: teraz jest lepiej niż kiedyś, ciekawiej, gęściej, moja przejrzystość jest ci dana w nanowarstwie symulacji, wszystko się przekłada, wchodzi w zapis. Już weszło, zarządza, kąt patrzenia, mikrocząstka rozpala włókienka, prawie śpiewają, ściśle cię otwierają. Z tego jest miasto. W tym trzeba będzie na całość. Jesteś pusty, otwarty, inny o to mikro, o ramkę z ruchu, o rankę. Emisja.


Dom stary

1.
światełka po plaży
odurzone twarze
na eterze jak chlorze

2.
Wie pan gdzie latarnia 
latarenka jakaś 
ludzka chociaż

Nie wiem 
Przyjeżdżałem tu nad morze 
Dziś ledwo ledwo 
trafiłem szedłem
w detergencie 
z domu 

starców wczasów ojca
przywiozłem Wie pan
czyje to morze Wiem ono
ledwo ledwo

3. 
Było światło. Nie kula. Panelik. Mało miał światła. Słabo widziałem. Nic nie wiedziałem. Przystawiłem czuły panelik do twarzy i głos powiedział: ja, Tejrezjasz, przyjmę dziś twoje zgłoszenie, bo wiem i znam to wszystko, co się tu rozgrywa. Ta woda ci zagraża, ale nie tak, jak sądzisz. Żaden żeglarz z ciebie, król czy rybak. I nie da się utopić w tym, co puste. Więc nie kombinuj. W ogóle źle z twoimi nerwami. Że nie wspomnę o postach.

4.
ślepcy na piaskach
aparaty na twarzach 
piasek trzaski elektro

statyczne widma
fluor narzędziowy 
geo-paski w piosence 
sezonowej:

czyjeś ty morze 
kto się pisał
w tobie

czyje wersy promenady
życiowe – 
You, sea! I resign myself to you also

deptak powiedz
głuchy czy pusty w tobie – 
Oed’ und leer das Meer

5.
wydumani w postach
na wydmach dom stary 
my na eterze
jak w chlorze

tu gdzieś było
wyjście widmowe 


Prześwietlone dzienniki

(fragment)

Tutaj jest świat tego świata, a tu jego koniec. Zawieszenie spraw, ich wymaz, zatarcie ludzkiego silnika, stygnące taxi, rzężenie taśm produkcyjnych. Jeden wymaz. Powszechny płyn. Piszę postprodukcyjnie i postindustrialnie, niewidzialnie, nieparametrycznie, posteksploatacyjnie. Sprzeciwiam się eksploatacji choćby jednego z moich ja. Odrzucam przemysł liryczny. Nie kręci mnie to, co poznawalne, dosłowne, natychmiast znaczące, spowiednicze. Piszę odnawialnie, bez drenażu bez mała. Ćwiczę inne przeżycie akumulatorów, ambient elektrolitów, uspokajam węgiel, poza ideą terapii, poza ideą nagród i wynagrodzenia, dziękuję za nieznane ja, które się nie spowiada. Bo komu? Bo z czego? Bo nie ma, że boli. Bo z niego ta jazda, tęcza w empirycznym perymetrze, przed końcem lub po końcu świata tego świata. Właściwie cały czas, bo cały czas jest jakieś puste pole i coś z niego wychodzi, tylko co. Poświata. Ufałem, że drobinki, efuzje, ciche trzaski są substancją pola, światem tego świata, a ja im ładny, powabny, dolny i górny, dziwny i niejasny. Więc niech już będzie koniec świata tego świata i wchodzę w to. Odnawiam ślepą plamkę. Dużo śpię, wysypiam się, nie żegnam. Puściły dedlajny. Tak mi mów. Mowa zawirusowana. Odwirować, zniemotać, zmotać od nowa.


Kacper Bartczak (ur. 1972) – polski poeta, tłumacz i krytyk. Wykładowca literatury amerykańskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Laureat Nagrody „Literatury na Świecie” 2009 w kategorii Nowy Głos za tom esejów krytycznych Świat nie scalony. Nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius” 2016 w kategorii książka roku za tom Wiersze organiczne. Za ten tom był również nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia 2016 w kategorii poezja. Ostatnio opublikował tomu: Pokarm suweren (2017), Naworadiowa (2019).

Konrad Góra – wiersze (04.2021)

Prezentowane teksty pochodzą ze składanego tomu Dzień został w nocy. Wiersze miłości i z nienawiści, który w formie artbuka z elementami zielnika (wszystkie wzmiankowane w nim rośliny użytkowe będą prezentowane suszem) ukaże się nakładem wydawnictwa papierwdole po zbiorach żywokostu.

Z Kolářa

spaliłem niepotrzebną książkę
bolało mnie to ale
nie mogłem przestać patrzeć
idiotycznie pomarańczowa
okładka typu krzyżówka
dyni z grapefruitem albo
wyrzygane curry i
jeszcze głupszy tytuł
klucz do twego szczęścia
spaliłem ją w otwartych drzwiach pieca
nie ma pieców zamykanych na klucz


Jak powinienem dobiegać głos poety

W latach zerowych
tego spazmatycznego,
kurczliwego wieku
strachu i bredni
gdzieś w Szwajcarii
był skłot
całkiem precyzyjnie
wtopiony w piękną,
obrośniętą psim winem
kamienicę: i kiedy ktoś
dokładnie się mu
przyjrzał, to dostrzegał
zwisające między łozami
dwa cieniutkie kabelki,
na końcu których skromnie
skrzyły się dwie
łyżeczki deserowe.
Po ich zetknięciu
piętro wyżej zamykał się
dwunastowoltowy obieg
elektryczny, w który
wpojony był żołnierzyk
na baterię (dobosz
Gwardii Watykańskiej
w stroju przed-
napoleońskim)
maszerujący i bijący
w mikroskopijny bębenek.
Jeśli nikt go nie powstrzymał,
po trzydziestu centymetrach
wykładał się jak długi
na świńsko podłożonym
prożku, nabitym na stałe
obłupku z kostki
od polskiej palety,
bo wszystkie palety
były z Polski, wprost
na włącznik od złodziejki,
zamykając tym samym
dwustutrzydziestowoltowy
obieg elektryczny, do którego
kolejne piętro wyżej
podłączono
odkurzacz starego typu
wydychającą stroną
dmący w trąbkę.

Tak powinien dobiegać głos poety.


Prawda

W tym człowieku błazen z idiotą
kłócą się zawsze:
kiedy wygrywa błazen
płaczemy ze wzruszenia.
Kiedy dureń, prawda wychodzi na jaw.
Nigdy nie jest aż tak źle, prawda?


Tak jo

Moi bracia poeci
z lat dziesiątych przed moją erą,
kumple od pierdolenia o szopenie,
typ do rany przyłóż, emocjonalny debil:
„my byliśmy wszystkimi, wy bylyście nikimi” –
który mi podskoczy w sposobie odliczania czasu?


Chcesz

Czucie czuwa.

„Chcesz się zabić, to się zabij.” –

growluje fiński Słowak na płonącym przecież skłocie –
„Ale upiecz chleb: chleb jak mir – nie upieczesz, chuju” –

wiatr mu dopowiada, chociaż dawno ustał.


Deklinacja
Od Bertolta Brechta

Chodzę tu co drugi dzień do Wietnamczyków,

Zazwyczaj na kawę i tofu w ostrym sosie,

Rozliczałem się zwykle z górką, ale wracam,

Kończą mi się pieniądze i dziś

Wziąłem makaron i zapłaciłem równo: a ci

Przynieśli mi podwójną porcję. To jest

Wiersz o porozumieniu bez słów. O tym,

Trzydzieścioro dziewięcioro, tego nikt nie powie.


Konrad Góra (1978) – poeta. Późno debiutował zbiorem wierszy Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, który ukazuje jego radykalne, anarchistyczne poglądy, na temat tak języka, jak i polityki. Działacz wrocławskiego oddziału akcji Jedzenie Zamiast Bomb. Autor kilku tomów. Wielokrotnie nominowany do najważniejszych polskich nagród literackich. Laureat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2020 za tomik Kalendarz majów.

Zuzanna Sala – Jeśli przyszłość jest konieczna, to przyszłość jest możliwa [rec. R. Jurczak „Zakłady holenderskie”] (03.2021)

Ponieważ tuż po pierwszych zapowiedziach najnowszej książki Radosława Jurczaka Zakłady holenderskie (Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020) autor wyrażał w mediach społecznościowych zaniepokojenie częstą tendencją do mylenia znaczenia tytułu jego tomu z niderlandzkimi firmami, należy rzecz już na samym początku sprostować. Nie ma się co oszukiwać – większość z nas, czytelników poezji, przed premierą książki Jurczaka miała naprawdę niewiele powodów, by sięgać po ten termin. A jak już w końcu sięgnęliśmy, sprowokowani premierą Zakładów…, to, cóż, nie było łatwo się odnaleźć.

Tytuł książki Jurczaka odsyła do zasad logiki i prawdopodobieństwa – wprowadza jako temat książki refleksję nad układem szans w sytuacjach losowych i jednocześnie wskazuje na pułapki niezgodności ludzkich przekonań z matematycznymi aksjomatami. Zakład holenderski to bowiem suma pojedynczych zakładów, które instytucji projektującej (jeśli taka istnieje) gwarantują zysk, biorącym zaś udział (jako zbiorowości) – stratę. Dla całości sytuacji nie mają tu znaczenia pojedyncze wybory, zakład jest bowiem z góry zaprojektowany. Jurczak aplikuje ten termin w swojej książce nie tyle do poziomu jednostkowego, co społecznego (cywilizacyjnego? ludzkiego?) – i ma to niebagatelne konsekwencje dla całego projektu.

Opis rzeczywistości, choć niezbyt optymistyczny, zostaje ze względu na zdystansowaną perspektywę (ludzkość u Jurczaka to raczej coś, na co patrzy się z zewnątrz, aniżeli coś, w czym się uczestniczy), utrzymany w tonie, który autor określa spokojno-czułym smutkiem jak w elegii[1]. To ujęcie o tyle godne uwagi, że niestandardowe – tak we współczesnej poezji, jak i w całym dyskursie publicznym. Jurczak proponuje uspokajające kołysanie elegii tam, gdzie chciałoby się krzyczeć z przerażenia, zdziwienia czy niemocy. Dzięki takiemu podejściu łatwiej nie tyle nawet niektóre rzeczy powiedzieć, co na poważnie je sproblematyzować. Angela Nagle pisała w książce Kill All Normies o licznych komentatorach, którzy na przełomie XX i XXI wieku opowiadali o nadejściu społeczeństwa sieciowego, w którym stare hierarchiczne modele biznesu i kultury zostaną zastąpione mądrością tłumu, roju, hive mind, dziennikarstwem obywatelskim i kontentem wrzucanym przez użytkowników, po czym dodawała: ich życzenia się spełniły, ale w nie tak utopijnym wydaniu, na jakie liczyli[2]. Zdaje się, że właśnie taka perspektywa teraźniejszości pojmowanej kompleksowo – jako momentu rewizji nadziei – jest istotną bazą dla dalszych problemów poruszanych przez Jurczaka. Co jednak ważne, owa weryfikacja w Zakładach holenderskich wcale nie skutkuje zwrotem ku przeszłości w postaci odruchów konserwatywnych czy estetyki nostalgicznej – jest problematyzowana raczej jako fakt aniżeli coś, czemu próbuje się przeciwdziałać czy zaradzić.

Autor perfekcyjnie łączy wiersze portretujące wspomniany „tłum” (co zasygnalizowane zostaje choćby w 4chanowych tytułach utworów Dziewięciu hymnów dla smutnych żab) z perspektywą nieludzką, znajdującą wyraz m.in. we wpisanych w tekst adresatach wierszy (są nimi np. aplikacja UberEats w wierszu /trv/ czy sonda kosmiczna w /g/ [Parker Solar Probe kończy czwarte orbitę wokół Słońca). Ta jest jednak w Zakładach holenderskich podporządkowana próbie sportretowania samej ludzkości. Oznacza to, że dystans umożliwia pełniejsze spojrzenie na społeczeństwo, które pozostaje cały czas w centrum rozważań.

Dokładność tych prób widoczna jest tym lepiej dzięki wspomnianej w recenzji Jakuba Skurtysa[3] redundancji informacyjnej, która – tuż obok redundancji formalnej, w postaci upodobanych przez autora powtórzeń i paralelizmów – świadczy o nastawieniu na komunikatywność. Przekazywanie tej samej informacji za pomocą różnie sformułowanych komunikatów ma miejsce tak na poziomie pojedynczych tekstów, jak i w kompozycji całej książki. Dialogi międzywierszowe odbywają się pomiędzy bliźniaczymi cyklami [Przyszłość] i [Przyszłość, retake (zakłady holenderskie)]. Czasem z kolei łączność między poszczególnymi wierszami sygnalizuje obecność konkretnych patronów, na których powołuje się autor.

Na przykład: w szóstym wierszu tomu pt. W koloniach wprowadzony zostaje powszechny system monitorowania behawioralnego. Mówi moduł centralny, w którego motcie cytowany jest Adolphe Quételet, przedstawiona zostaje („ustami” tytułowego modułu centralnego) diagnoza ludzkości:

Nigdy się o sobie tyle nie dowiecie,
                 ile nic o was wie, podczerwone państewka
o niezbyt chwytnych granicach (…)

                 różniczkowalne zwierzątka na niewidocznej orbicie (…)

                 (…) głaskane tysiącem sensorów
                 różniczkowalne zwierzątka na wyliczonych orbitach (…)

(a o czym, mierzalne zwierzątka, nigdy się nie dowiecie;
nielosowe zwierzątka ukołysane w rój)

Owa diagnoza znajduje potem swoje odbicie w ironicznie zatytułowanym tekście z cyklu Dziewięć hymnów…. Ten wiersz : /an/ [Adolphe Quételet wyłącza monitor], odsyłający do 4chanowej deski o nazwie animals and nature, opiera się na zderzeniu rozpoznań Quételeta ze scenami może i animalnymi, ale z pewnością niewyprodukowanymi przez prawa natury. Stanowią one obrazowe odpowiedzi na tzw. pytanie quételetowskie („Dlaczego nasilenie przestępczości jest różne w ramach różnych grup społecznych?”):

Hindus z UberEats wraca do domu drogą dłuższą niż zwykle,
aplikacja o tym wie i uśmiecha się smutno; (…)

, Wietnamczyk na Okopowej zamyka bar, patelnie leżą na blatach
jak smutne, oporne zwierzątka; pomyli się i nie domknie drzwi,
monitoring wie o tym i uśmiecha się smutno; (…)

Znamienna pozostaje sugestia otwartości tego ciągu historii sygnalizowana interpunkcją. Ostatnia strofa wiersza opowiadająca o ochroniarzach z Biedronki także kończy się średnikiem – problem nie daje się zamknąć w kilku przykładach, a rozwiązanie przytoczonych sytuacji nie stanowiłoby rozwiązania całego problemu. Tym samym /an/ rzuca nowe światło na pogardliwe czy wyższościowe cytaty z „modułu centralnego”, od którego zaczęliśmy. Ciężar bycia różniczkowalnym zwierzątkiem na niewidzialnej orbicie zostaje przerzucony ze „zwierzątka” na ową „orbitę” właśnie. Zdarzenia pozornie losowe okazują się zdarzeniami nielosowymi, kiedy jasne staje się połączenie między nimi. Jurczakowi udaje się skoncentrować na uogólnieniu tych połączeń bez tracenia z oczu jednostkowych konsekwencji. To bardzo trudna umiejętność, która – zdaje się – jest wynikiem zainteresowań intelektualnych samego autora.

Zakłady holenderskie są bowiem książką niesłychanie zdyscyplinowaną formalnie i intelektualnie. Nie znaczy to jednak, że są efekciarskie – bo nie są. Efekciarstwo stawia na wywarcie wrażenia, natomiast Jurczakowi w najnowszej książce chodzi przede wszystkim o komunikację określonych treści. To nastawienie jest bardziej widoczne niż w Pamięci zewnętrznej, bo choć w drugim tomie Jurczaka można zauważyć wiele wątków z debiutu (formalną precyzję, grę z tradycją literacką, poważne – nie przyczynkarskie – traktowanie technologii i nauki itd.), to zdaje się, że w Zakładach… autor jest odważniejszy w dopowiadaniu swoich tez, a tym samym – precyzyjniejszy. Jurczak stawia przed czytelnikiem bardzo poważne zadania, ale też nie zostawia go z nimi samego. Podpowiada tropy za pomocą mott lub cytatów. I choć lektura Zakładów holenderskich wymaga ogromu skupienia i gotowości do googlowania raczej niż korzystania z wyobrażeniowej swobody, to nie mam najmniejszych wątpliwości, że jest to książka ważna i powinna spotkać się z recepcją o skali przynajmniej takiej jak debiut autora.


[1] Radosław Jurczak, Dawid Mateusz, Elegia na odejście Stanów jednoczonych, „biBLioteka” z dnia 18.11.2020 [dostęp online 2.02.2021] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/

[2] Angela Nagle, Kill All Normies: Online Culture Wars from 4chan and Tumblr to Trump and the Alt-Right, Winchester/Washington 2017.

[3] Jakub Skurtys, Przyszłość jest chmurą, przyszłość jest chwytem, „biBLioteka” z dnia 18.11.2020 r. [dostęp online 2.02.2021] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/przyszlosc-jest-chmura-przyszlosc-jest-chwytem/


Zuzanna Sala – doktorantka Szkoły Doktorskiej Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego w ramach programu literaturoznawstwo. Redaktorka kwartalnika literackiego KONTENT, współzałożycielka fundacji o tej samej nazwie. Publikowała teksty krytyczne w „Odrze”, „Nowej Dekadzie Krakowskiej”, „bibliotece”, „ArtPapierze”, „Wakacie”, „Wizjach” i „Nowym Napisie”.

Marta Koronkiewicz – Trzecie osoby [rec. K. Janiak „Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie”] (03.2021)

Nowy tom Kamili Janiak, Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie (WBPiCAK, Poznań 2020) to książka obszerna – 54 wiersze na niemal 70 stronach. To też książka wizualnie bogata – tak jak przy poprzednich tomach, Janiak współpracuje tu z graficzką Olą Wasilewską, która opatrzyła wiersze ilustracjami. Równocześnie jednak, może paradoksalnie, nowy tom wydaje się mniej zamaszysty niż niektóre poprzednie, jest ewidentnie cichszy, a mówiąca zajmuje jakby mniej przestrzeni, zwraca na siebie mniej uwagi niż kiedykolwiek wcześniej. I stanowi to tyleż najważniejszą zmianę w obrębie twórczości Janiak, co najistotniejszy, zapewniający formalną spójność element nowej książki. Po kolei jednak.

Zakaz rozmów… ukazał się pod sam koniec zeszłego roku i z owego niesławnego roku cały się bierze. W umownym skrócie można by powiedzieć, że stanowi rodzaj kroniki 2020. Ważny jest i rok, i fakt, że to raczej kronika niż dziennik czy pamiętnik, na które to formy polowano w różnych literackich konkursach już od pierwszych lockdownów. Janiak jednak nie komentuje jednak introspektywnie samego doświadczenia izolacji i poczucia zagrożenia, a przeciwnie, skupia się na innych, wielu innych, którzy stają się bohaterami jej wierszy. W większości przypadków mamy tu bowiem do czynienia z narracjami trzecioosobowymi, niedookreślony obserwator mówi o „kobiecie, która”, o „mężczyźnie, który”. Otwierający tom wiersz nosi znamienny w tym kontekście tytuł: kobieta, o której mało wiemy.

Mimo że narrator ma dostęp do ich myśli czy ich domów, o większości bohaterów nie dowiadujemy się dużo. Czasem jednej osobie poświęcone jest kilka wierszy-wglądów, czasem tylko jeden – czasem musimy zgadywać, czy chodzi nadal o tę samą postać, czy nie. Konkretne w wierszach są bowiem chwilowe sploty emocji i stojących za nimi sytuacji, a nie same osoby. Zakres owych emocji mieści się gdzieś między niewyrażoną bezradnością, zmartwieniem a cichą desperacją, tlącą się rozpaczą. Paweł Kaczmarski zauważył, że już w wierszach przeciwko ludzkości z 2018 roku charakterystyczny dla wcześniejszych wierszy Janiak przejmujący gniew przechodzi w melancholię i przygaszenie[1]. Zakaz rozmów… przełamuje zaś ową melancholię, przeciągając ją na stronę przejmującej niemocy. Przygaszenie zaś staje się owej niemocy symbolem, wskazuje, że Janiak mówi o emocjach niewyrażanych, niedzielonych z innymi (emocjach, z którymi tymczasowo bohaterki i bohaterowie próbują się uporać w samotności, po pracy, w krótkim wyjściu na balkon, w zaparkowanym samochodzie przed wejściem do domu). Źródłem cierpienia okazują się różnego rodzaju osamotnienia – wynikłe z czyjejś śmierci, ale także z nieumiejętnej, nieczułej obecności. Albo z samej niemożliwości przekazania komukolwiek swojego smutku. Tytułowy zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie – rozumianymi jako osoby wyobrażone – ostatecznie nie jest przez bohaterów przestrzegany, stanowi raczej napomnienie kierowane przez nich do samych siebie wówczas, gdy grozi im przekroczenie granicy całkowitej wsobności, odłączenie od żyjących.

W opowiadanych scenach przeczuwa się dramat rodzin zamkniętych nagle ze sobą, skazanych na siebie w 2020, rodzin odbywających dziwne żałoby. Janiak płynnie przechodzi jednak od tych obrazków do wierszy, w których pobrzmiewają echa protestów przeciwko zmianie ustawy o dopuszczalności aborcji. Stanowisko samej poetki jest tu jasne, ale częściowo dzięki temu teksty nie mają w sobie nic publicystycznego. Janiak z uwagą  – co nie znaczy ze zrozumieniem, ale z pewnym współczuciem – przygląda się tym, którzy stoją po stronie kontrowersyjnego wyroku, po stronie zaostrzania prawa. Widać to w dwóch poniższych wierszach, w ogóle charakterystycznych dla tonacji całej książki:

 pani k. boi się siebie

że jak tylko się urodziła, miała taką fantazję,
że jest nieskalana.
dostała szatę z domestosa i światła.

że się pod nią schowa i już nikt jej nie.
że znajdzie podobnych i będą szli silni bogiem,
silni w sobie i oczyszczą ten kraj ze zbędnych narządów.

a ona, choć trzeba odebrać ludziom co ludzkie,
nawet się z tego nie spowiada.

cruciatus

mały palec u stopy bolał coraz bardziej,
rajstopy piekły w obolałe nogi,
ale pani k. modli się, żeby zrozumieli,

że chodzi tylko o zachowanie porządku,
że ból minie, kiedy tylko przestaną się opierać:
palce, stopy, ludzie, dzieci, zwierzęta, kolana.

Ten, kto opowiada o pani k., ujawnia kulawą i nieco przerażającą logikę jej myśli, przedstawia dość empatycznie jej zmęczenie i lęk, ale także dramatyczne konsekwencje ulegania im. Tytułowe cruciatus odsyła nas bowiem i do krzyża, i – przy pomocy milenialsowego odniesienia do Harry’ego Pottera – do niewybaczalnego zaklęcia wywołującego skrajne fizyczne cierpienie.

W tomie znalazło się także kilka znakomitych wierszy pobrzmiewających dawniejszą twórczością Janiak, np. przed wiatrem, wszystkie wasze gry w sekundę stały się chujowe, wszystkie baraki świata. To utwory dłuższe, oparte o pewien flow wyliczenia i powtórzeń, a nawet rymów gramatycznych; utwory na swój sposób bardzo polskie, w sensie: o Polsce, o polskości, o kondycji polskiej. W każdym z nich trochę inaczej układa się relacja tego, kto mówi do zbiorowości. Pierwszy stanowi wakacyjny, nadmorski obrazek, zawierający ślad czułości wobec wiecznie zmartwionych wszystkim Polaków, opisany z perspektywy zanurzonej w morzu obserwatorki. Drugi z wierszy trochę ogólnym  wydźwiękiem, trochę rytmem przypomina technicolor apocalipse ze zwęglonej jantar, czyli wiersz-wyliczankę, że przyjdzie tęcza i was zje; dominuje tu rozszalała niechęć do wszystkiego i wszystkich, mówiąca ustawia się w kontrze do zbiorowego adresata, określanego jako „wy”:

(…)
wszystkie wasze domy są brzydkie
i zimno w nich w serce
wszystkie samochody śmierdzą
i są obłe jak robaki.
wasze sukcesy w skokach narciarskich
są sfałszowane,
a piłkarze to roboty
(…)
a wasze religie im silniejsze, tym bardziej pazerne,
bo religia im silniejsza, tym bardziej głodna.
i na ranach kłutych i płaczu
każde wasze marzenie jest oparte.
i wszystkie wasze dzieci chore są
kasia, majkel, małgosia, john albo będą
zapadać na każdą chorobę za darmo.

Trzeci z wymienionych wierszy to z kolei manifest antywielkomiejski, małomiastowy i wiejski, manifest pokolenia wychowanego i mieszkającego w warunkach dyktowanych przez biedę, w barakach i kamperach. Tu z kolei, choć gramatycznie mamy znowu do czynienia ze zwrotem do jakiejś grupy (chłopaki z baraków, łączcie się!, dziewczyny z baraków, łączcie się!), a pierwsza osoba nie pojawia się nigdzie wprost, to mówiąca – podkreślając masowość tej grupy – włącza się w nią ostatecznie, identyfikuje się z nią.

Takie niemal zupełne wycofanie podmiotu pierwszoosobowego z książki (jest tu kilka wierszy pisanych w pierwszej osobie, ale stanowią one wariant wierszy o przypadkowych bohaterach – to oni są mówiącymi podmiotami, co sygnalizują zmieniające się rodzaje gramatyczne czy ewidentna nietożsamość sytuacji w kolejnych tekstach) stanowi najciekawszy zabieg Zakazu rozmów... O pierwszych trzech tomach poetki Jakub Skurtys pisał, że łączy je spójny, wyrazisty podmiot, od razu jednak zastrzegał: Dobrze wiemy jednak, że taki podmiot szybko się wyczerpuje, że jest ograniczony przez własną prawdę, przez jednostkowość perspektywy i konieczność godzenia „prywatnej narracji” z doświadczeniem wspólnotowym. Najpierw mówi w swoim imieniu, potem zdarza mu się chóralne „my” (…), które kończy się rozczarowaniem i aktem alienacji[2]. Mizantropijne wiersze przeciwko ludzkości wydawały się właśnie świadectwem owego rozczarowania. Dokumentujący dramatyczny rok 2020 Zakaz rozmów z osobami nieobecnymi fizycznie przynosi reorganizację tej sytuacji komunikacyjnej – pojedyncze scenki nie służą tu podkreśleniu jednostkowości doświadczeń, Janiak nadal myśli w perspektywie społecznej, socjologicznej, znalazła jednak sposób, by inaczej się w tej książce rozlokować, inaczej zarządzać relacją z czytelnikiem, dla którego, jak wszechwiedząca narratorka, staje się ostateczną ramą całej kroniki.


[1] Paweł Kaczmarski, Wkurwy, złostki i pomiędzy. O wierszach Kamili Janiak, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2019, nr 2.

[2] Jakub Skurtys, Ja-składnia, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/ja-skladnia/